Kolloquien

Ein dionysischer Maler. Der Einfluss von Friedrich Nietzsche auf das Werk von Otto Dix
Flavien Le Bouter

Flavien Le Bouter ist in Freiburg im Breisgau als Philosophielehrer am Deutsch-Französischen Gymnasium sowie als Lehrbeauftragter am Institut für Soziologie der Albert-Ludwigs-Universität tätig. Ferner arbeitet er als Übersetzer, hauptsächlich der Werke von Niklas Luhmann, Bernhard Waldenfels und Ulrich Beck. Seine Forschungsschwerpunkte liegen in erster Linie auf dem Gebiet der Systemtheorie, der Medienanalyse und den Formen der Subjektivierung.


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Otto Dix hat oft betont, er sei kein Mann der Worte und noch viel weniger ein Philosoph. Doch auch wenn Dix nicht bestrebt war, eine ästhetische Philosophie zu entwickeln, hat er Zeit seines Lebens versucht, seinem Schaffen eine philosophische Grundlage zu verleihen. Otto Dix hatte zwar keine akademische philosophische Ausbildung, dank seines Wissensdurstes und seiner zahlreichen Gespräche mit Künstlern und Intellektuellen hat er sich in seiner Malerei jedoch immer mit philosophischen Konzepten auseinandergesetzt. Dix hat die Werke mehrerer Philosophen gelesen: Schleiermacher, Kant, Schopenhauer. Und immer wieder hat er sich mit der Frage nach der Wahrheit in der Philosophie befasst. 1966 erklärte er: „Ich bin Augenmensch und kein Philosoph. Deshalb nehme ich in meinen Bildern immer wieder Stellung, zeige, was in Wirklichkeit ist und was um der Wahrheit willen gesagt werden muss“.[1] Fast könnte man also sagen, Dix hat keine Philosophie der Worte vertreten, sondern eine Philosophie der Bilder, eine ikonographische Philosophie der Kunst.

Vor allem die Philosophie Nietzsches hat seine Malerei beeinflusst; während seines ganzen Lebens hat Otto Dix sich mit dem Werk von Nietzsche auseinandergesetzt. 1965 erklärte er: „Schon 1911 habe ich Nietzsche gelesen und mich gründlich mit seinen Ansichten befasst“.[2] Von seiner Frau Martha und Fritz Löffler wissen wir, dass Dix vor allem Die fröhliche Wissenschaft (das Werk, das er besonders rühmte), aber auch Also sprach Zarathustra und Menschliches, Allzumenschliches gelesen hat. Als er sich freiwillig an die Front meldete, nahm er die Bibel und Die fröhliche Wissenschaft mit. Seine Faszination für Nietzsche war so groß, dass er 1911, im Alter von 20 Jahren, eine Gipsbüste des Philosophen anfertigte. Auch eines seiner letzten Werke war Nietzsche gewidmet, die Lithographie „Der Gekreuzigte“ aus dem Jahr 1969 [Otto Dix, Der Gekreuzigte (Nietzsche), 1969, Lithographie, 48,4 x 31,6 cm, Privatsammlung].

1. Das Prinzip der Lebensbejahung

 Seit seiner Jugend war Dix vom dionysischen Prinzip Nietzsches beeindruckt – das für die Rauschhaftigkeit und den Schöpfungsdrang, aber auch für die zerstörerischen Kräfte steht. In einem Brief an seinen Jugendfreund Hans Bretschneider aus dem Jahr 1911 schreibt der Maler (damals 20 Jahre alt) über seine Liebe zur griechischen Kunst und erklärt, er würde von nun an auf seinen Körper achten. Er esse kein Fleisch mehr, trinke keinen Alkohol und habe mit dem Rauchen aufgehört. Ein gesunder Körper war für ihn Voraussetzung für einen gesunden Geist. In Anlehnung an Nietzsche erklärt er: „Ich suche mir jetzt überall weh zu tun und suche gerade die unangenehmen Wahrheiten“.[3]

Diese Begeisterung für Nietzsche war in jener Zeit nicht außergewöhnlich. Um 1910 war der Autor von Also sprach Zarathustra in Mode. Unter der Anregung von Elisabeth Förster-Nietzsche, der Schwester des Philosophen, wurde 1896 das Nietzsche-Archiv in Weimar eingerichtet. Bedeutende Künstler befassten sich mit Nietzsche. Hans Nolde fertigte 1899 seine beeindruckende und bekannte Radierung von Nietzsche an, auf dem Bett liegend, mit abwesendem Blick und vollem Schnurrbart. Max Klinger schuf 1902 eine Bronzeskulptur von Nietzsche und Edvard Munch im Jahr 1906 ein Nietzsche-Porträt. Hier reihte sich auch Dix als ein von Nietzsche geprägter Künstler ein.

Was aber hat Dix an Nietzsche am meisten geprägt? Vor allem schien ihn das Konzept des Übermenschen fasziniert zu haben. Welches übrigens zu zahlreichen Missverständnissen und Fehldeutungen geführt hat, vor allem durch die Nationalsozialisten, die daraus ihre Vorstellung des Herrenmenschen abgeleitet haben. Otto Dix war wütend über diese Ausnutzung des Philosophen zu ideologischen Zwecken. Er schrieb: „Darum hat es mich auch so erbost, als die Nazis ihn für sich in Anspruch nahmen, ihn mit ihrer totalitären Macht-Theorie völlig falsch verstanden, verstehen wollten“.[4]

Um das Konzept des Übermenschen zu verstehen, müssen wir Nietzsches Verständnis seines Begriffs „Wille zur Macht“ präzisieren. Laut Nietzsche bedeutet die Gattung Mensch Leben und Leben beinhaltet den Willen zur Macht. Jedoch nicht Macht über andere, sondern Macht über die Entwicklung des eigenen Ichs. Das Leben wird von zwei Kräften geprägt: von einer aktiven, lebensbejahenden Kraft und einer reaktiven, zerstörerischen Kraft. Diese Idee findet sich auch in der christlichen Moral, die den Körper und dessen Triebe (das irdische Leben) verurteilt und das Leben im Jenseits verherrlicht. Das Prinzip des Übermenschen ist also der Gegenentwurf zu der in der europäischen Kultur vorherrschenden Ablehnung der Lebensfreude unter dem Druck einer moralischen Instanz. Der Übermensch weiß, „Gott ist tot“ und versucht, lebensbejahende Werte zu entwickeln. Der Übermensch sagt Ja zum Leben.

Otto Dix übernimmt diese lebensbejahende Einstellung. In seinem Kriegstagebuch schreibt er: „Der Künstler. Einer, der den Mut hat, Ja zu sagen“.[5] Bereits seine Werke vor dem Ersten Weltkrieg, noch stärker jedoch die Werke seiner Schaffensperiode in Dresden in Anschluss an den Krieg zeigen diese Lebensbejahung. Themen wie Erotik, Tänzerinnen, Prostituierte und Bordelle tauchen ab 1920 immer wieder auf [Suleika, das tätowierte Wunder, 1920, Öl auf Leinwand, 162 x 100 cm, Privatsammlung; Erinnerung an die Spiegelsäle in Brüssel, 1920, Öl auf Leinwand, 124 x 80,4 cm, Paris, Musée d’art moderne – Centre Georges Pompidou; Ich in Brüssel, 1922, Aquarell über Bleistift, 49 x 36,8 cm, Otto Dix Stiftung, Vaduz; Mädchen mit Rose, 1923, Aquarell, 61 x 48,2 cm, Privatsammlung]. Doch die Erotik ist bei Dix untrennbar mit dem Tod und sogar mit dem Todestrieb verbunden [Lustmord, 1922, Radierung, 27,5 x 34,6 cm, Otto Dix Stiftung, Vaduz]. In dieser Hinsicht steht Dix Freud näher als Nietzsche: Eros zeigt sich immer wieder mit Thanatos.

2. Die Nietzsche-Büste

Geprägt von Nietzsches Gedankengut schuf Otto Dix 1914 seine Nietzsche-Büste, eine der wenigen plastischen Arbeiten des Künstlers. Die Porträtbüste war ca. 16 cm groß und ursprünglich in grün getöntem Gips gefertigt. Es scheint, als habe ihn Richard Guhr, Professor an der Kunstgewerbeschule Dresden, zu ihr ermutigt. Das Anfertigen einer Büste gehörte zum Lehrprogramm und auch das Thema war nicht neu. Bereits 1895 und 1898 hatten Siegfried Schellbach und Max Kruse Nietzsche-Büsten aus Gips bzw. Marmor hergestellt. Dix kannte auch die Büste von Klinger. Die von Dix angefertigte Büste wurde von Paul Ferdinand Schmidt für die städtischen Museen Dresden erworben, 1937 von den Nationalsozialisten zur „entarteten Kunst“ erklärt, aus der Ausstellung genommen und 1939 bei einer Auktion in Luzern veräußert. Seitdem blieb sie verschwunden.

Dix’ Büste hebt sich durch einige Besonderheiten von den bisherigen Nietzsche-Büsten ab. Als erstes erstaunt der nach vorne gestreckte Kopf; er gibt der Büste eine starke Ausdruckskraft. Der grün getönte Gips hat diese sicher noch verstärkt. Olaf Peters hat die Büste in überzeugender Weise mit einem Aphorismus aus Die fröhliche Wissenschaft (IV, § 310) in Verbindung gebracht, den Otto Dix sicherlich kannte.[6] Darin vergleicht Nietzsche den Willen mit einer Welle. Die ersten Zeilen des Aphorismus lassen unweigerlich an die Dynamik von Dix’ Nietzsche-Büste denken:

„Wie gierig kommt diese Welle heran, als ob es etwas zu erreichen gälte! Es scheint, dass dort etwas versteckt ist, das Wert, das hohen Wert hat. Und nun kommt sie zurück, etwas langsamer, immer noch ganz weiß vor Erregung… aber schon naht eine andere Welle, gieriger und wilder noch als die erste… So leben die Wellen – so leben wir, die Wollenden!“

Die Nietzsche-Büste kann also als Ausdruck des Willens nach Kraft verstanden werden, als Bestätigung des Lebens. Die Fortsetzung des Aphorismus gibt eine chromatische Charakteristik dieses Willens und erklärt die Farbwahl der Büste:

„Nun! Zürnt mir nur, hebt eure grünen, gefährlichen Leiber so hoch ihr könnt, macht eine Mauer zwischen mir und der Sonne – so wie jetzt! Wahrlich, schon ist nichts mehr von der Welt übrig als grüne Dämmerung und grüne Blitze. Treibt es wie ihr wollt, ihr Übermütigen, brüllt vor Lust und Bosheit“.[7]

Die grüne Farbe ermöglichte es Dix vielleicht ebenfalls, die chromatische Farbgebung des Expressionismus zu übernehmen, die er damals so schätzte

3. Die Figur Jesus Christus

Die Liebe für das Leben, die Nietzsche in Also sprach Zarathustra betont, widerspricht der Haltung der Lebensverächter, allen voran denen des Christentums. Heißt das also, dass Christus bei Nietzsche omnipräsent ist? Es wurde tatsächlich öfter darauf hingewiesen, dass Nietzsche bei seiner Kritik gegenüber dem Christentum Jesus Christus ausnimmt. Christus ist, in seinen Augen, frei vom Gefühl der Ressentiments und der Rachegefühle, die das Christentum kennzeichnen. Nietzsche macht vielmehr den Apostel Paulus für die Einführung von Prinzipien wie Sünde, Schuld und Sühne verantwortlich: „Paulus verlegte einfach das Schwergewicht jenes ganzen Daseins hinter dies Dasein – in die Lüge vom ‚wiederauferstandenen’ Jesus“.[8] Die Botschaft Christi wurde, laut Nietzsche, also durch die Kirche entfremdet. Seine letzten Briefen, die Nietzsche im Wahn verfasste, unterschrieb er mit „Der Gekreuzigte“. Und kurz vor seinem Abtauchen in die Geisteskrankheit verfasste er die autobiografische Schrift Ecco homo. Der Titel beruft sich auf die Worte, mit denen Pontius Pilatus dem Volk den gegeißelten Jesus zeigte.

Wie bei Nietzsche nimmt die Figur Christi auch im Werk von Dix eine zentrale Rolle ein. Vor allem zwischen 1940 und 1943 malte Dix verschiedene Szenen der Passion Christi: Christus, der das Kreuz trägt, die Kreuzigung, die Klage. Ab 1946 malte er, in einem neuen Stil und mit dickflüssigeren Ölfarben, Kreuzigung Christi [1946, Öl auf Leinwand, Privatsammlung] und Ecce Homo II [1948, Öl auf Leinwand, 100 x 81 cm, Museum Ludwig, Köln]. Die Verbindung zwischen seiner Interpretation der Passion Christi und Nietzsche wird durch Dix’ Lithographie aus dem Jahr 1969 bestätigt, in der er Nietzsche als Gekreuzigten darstellt [Otto Dix, Der Gekreuzigte (Nietzsche), 1969, Lithographie, 48,4 x 31,6 cm, Privatsammlung]. Dix hat also zahlreiche religiöse Motive verwendet, doch ihn interessierten nicht die Dogmen der Kirche, sondern die Bibel als Geschichtenbuch; „das andere, das „Moralische“, das hat mich gar nicht interessiert“, sagte er 1965 in einem Gespräch mit Maria Wetzel[9]. Wie in den ersten Werken von Max Beckmann, steht die Figur Christi bei Dix für ein Paradigma des Leidens sowie die Bedingungen des Menschseins und ist Ausdruck seiner eigenen Betrübnis. Erstaunlich ist die äußerst realistische Darstellung des Leidens Christi. Dix distanziert sich damit klar von den Darstellungen der Kirche. Dieser wirft er vor, sie habe das Leid und den Tod Christi „verschönert“ um ihn „besser verdaulich“ zu machen.

„Und wenn man dann ’ne genaue Beschreibung liest, wie ein Kreuzestod ist… so was Grässliches, so etwas Fürchterliches. Wie die Glieder anschwellen… wie der Atemnot kriegt, wie das Gesicht sich verfärbt; wie der einen grässlichen, einen ganz grässlichen Tod stirbt. Da hängt man den als wunderschönen Knaben da dran. Also das ist alles Schwindel… anstatt alles ganz genau, ganz realistisch genau zu sehen, um das Wunder der Auferstehung noch viel größer zu machen. Nein, da musste man ihn als Schönling da dranhängen. Das ist… was ich ablehne…“[10]

Im Namen dieses Realismus hat Dix auch die realistische Darstellung des Gekreuzigten bei Matthias Grünewald am Isenheimer Altar und die Darstellung der Kreuzigung von Hans Baldung Grien im Freiburger Münster geschätzt.

4. Während des Krieges

Die Erfahrung des Krieges hat das Werk von Otto Dix grundlegend beeinflusst. Beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs stand Dix – wie viele seiner Zeitgenossen – voll hinter dem Krieg. Viele deutsche Künstler haben den Ausbruch des Krieges damals freudig begrüßt. So schreibt etwa Ernst Jünger am Anfang seines Buches In Stahlgewittern:

„Wir hatten Hörsäle, Schulbänke und Werktische verlassen und waren in den kurzen Ausbildungswochen zu einem großen, begeisterten Körper zusammengeschmolzen […]. Aufgewachsen in einem Zeitalter der Sicherheit, fühlen wir alle die Sehnsucht nach dem Ungewöhnlichen, nach der großen Gefahr. Da hatte uns der Krieg gepackt wie ein Rausch. In einem Regen von Blumen waren wir hinausgezogen, einer trunkenen Stimmung von Rosen und Blut. Der Krieg musste es uns ja bringen, das Große, Starke, Feierliche.“[11]

Otto Dix hat im Krieg schwere Kampfhandlungen miterlebt. 1917 wurde er für seinen Einsatz mit der Friedrich-August-Medaille ausgezeichnet. Seit 1915 war Dix Unteroffizier, 1918 wurde er durch einen Granatsplitter verletzt. Otto Dix gehörte zu den wenigen Künstlern, die von Anfang bis Ende im Krieg waren und diesen überlebt haben. Franz Marc und August Macke sind im Krieg gefallen, Max Beckmann war nur kurz, als Sanitätshelfer, an der Front. Er erlitt einen Nervenzusammenbruch und war von da an vom Kriegsdienst befreit.

Otto Dix’ Selbstbildnis von 1914 zeigt seine Haltung zum Krieg. Das Selbstbildnis als Soldat von 1914 erstaunt als erstes durch den kahlrasierten Kopf; für Dix ein Ausdruck für die tiefgreifende Veränderung, die der Mensch im Krieg erlebt [Otto Dix, Selbstbildnis als Soldat, 1914, Öl auf Papier, recto verso, 68 x 53,5 cm, Städtische Galerie Stuttgart]. Auffällig ist auch die Ähnlichkeit mit der Haltung der Nietzsche-Büste. Zweifelsohne ein Hinweis auf Nietzsche, der den Krieg als Notwendigkeit sah, um den Menschen zu stärken. Im Kapitel „Vom Krieg und Kriegsvolke“ in Also sprach Zarathustra schreibt Nietzsche: „Ihr sollt den Frieden lieben als Mittel zu neuen Kriegen […] Ihr sagt, die gute Sache sei es, die sogar den Krieg heilige? Ich sage euch: der gute Krieg ist es, der jede Sache heiligt. Der Krieg und der Mut haben mehr große Dinge getan als die Nächstenliebe“. Strenge, Härte, Unbarmherzigkeit, Gefühllosigkeit, die Ablehnung christlicher Werte: das sind die Charakterzüge, die – laut Nietzsche – einen Krieger auszeichnen müssen. Diese finden wir auch im Bildnis des Soldaten von Otto Dix.

Das Selbstporträt als Soldat von 1917 [Otto Dix, Selbstbildnis als rauchender Soldat mit Mütze, 1917, Kohlezeichnung, 40,3 x 39,4 cm, Berlin, Nationalgalerie] erstaunt durch die Aggressivität, die von ihm ausgeht. Der Blick des Soldaten ist mürrisch, er hat den Kopf auf die Hand gestützt, ohne Ausdruck von Traurigkeit oder Niedergeschlagenheit. Es ist ein aggressiver Blick. Beckmann zeigte in seinen Bildern die existentielle Gefahr und die Entfremdung des Soldaten, Dix scheint der Gefahr des Krieges einen Überlebenswillen entgegenzusetzen, der mit einer sinnlichen Boshaftigkeit einhergeht. Diese kriegerische Haltung zeigt sich auch in seinem Selbstporträt von 1915, Selbstbildnis als Mars [Öl auf Papier, recto verso, 68 x 53,5 cm, Städtische Galerie Stuttgart]. Dieses faszinierende Selbstporträt vereint eine starke Symbolik des Lichts mit futuristischen Elementen und verbindet die zerstörerische Kraft mit dem Willen zur schöpferischen Kraft. In diesem Sinn ist es sehr stark von Nietzsche beeinflusst, denn es ist durchdrungen vom dionysischen Prinzip des Chaos, von der Neuschöpfung aus dem Chaos heraus. Die tanzenden Sterne verkörpern die Schöpfungskraft und lassen unweigerlich an den berühmten Satz aus Zarathustra denken (Prolog, §5): „Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können“.[12]

5. Dionysos I. Die apollinische Veränderung des Tragischen

 Otto Dix kann in verschiedener Hinsicht als dionysischer Maler betrachtet werden. Aber unter welchen Aspekten? Diese Frage zu beantworten ist nicht ganz einfach, da Dionysos bei Nietzsche unterschiedliche Formen annimmt. Um die Malerei von Dix in diesem Zusammenhang besser zu verstehen, wollen wir zwei Formen des dionysischen Prinzips näher betrachten.

In Nietzsches Buch Die Geburt der Tragödie erscheint Dionysos als das Gegenteil zu Apollo. Apollo steht für Individualisierung, Form und Ordnung, Licht und Schönheit, Dionysos steht für Rauschhaftigkeit, Chaos, den alle Formen sprengenden Schöpfungsdrang und die Aufhebung der Persönlichkeit. Diese beiden widersprüchlichen Prinzipien der Natur vereinen sich, laut Nietzsche, in der griechischen Tragödie und dem wagnerischen Drama.

Die Ausgestaltung des Tragischen durch die apollinische Schönheit ermöglicht es uns, laut Nietzsche, die menschliche Existenz zu ertragen: „Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen“.[13] Nietzsche, der damals noch unter dem Einfluss von Schopenhauer und Wagner stand, beschreibt die Tragödie hier als die Kunst des Trostes. Durch seinen wahren Blick auf das Reale erkennt der tragische Held das Grauen und das Absurde. Das erweckt einen solchen Ekel in ihm, dass er die Existenz am liebsten leugnen würde, doch: „[…] in dieser höchsten Gefahr des Willens naht sich, als rettende, heilkundige Zauberin, die Kunst: sie allein vermag jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben lässt“.[14]

Solch ein dionysischer Ansatz ist auch in der Malerei von Dix während des Krieges vorhanden. Die Kunst hat es ihm ermöglicht, eine gewisse Distanz zu gewinnen, um an der Grausamkeit des Krieges, an der Zerstörung der Menschen, Pferde und der Natur nicht völlig zugrunde zu gehen. Dix entwickelt eine Ästhetik der Gewalt und des Krieges, die immer abstraktere Formen annimmt. Die Grausamkeit des Krieges verbindet sich sogar mit einer gewissen Faszination, wie etwa in der Gouache Leuchtkugel [1917, Gouache, 40,8 x 39,4 cm, Stiftung Sammlung Walther Groz in der Städtischen Galerie Albstadt]. Die Gewalt der Bomben und Granaten und der nächtlichen Angriffe werden durch gebrochene Linien und zersprungene Formen dargestellt[15]. Aber die Kunst stellt für ihn nicht nur eine emotionale Distanzierung durch die apollinische Schönheit dar, denn Dix ist ebenso entsetzt wie fasziniert vom Krieg. Er kann der Abscheulichkeit des Krieges sogar eine gewisse Schönheit abgewinnen. Beim Anblick zerstörter Dörfer schreibt er 1916: „Es ist eine eigenartige, seltene Schönheit, die hier redet“.[16] Dix zeigt auch eine fast genealogische Neugierde (im Sinne des Verständnisses des Machtwillens) im Hinblick auf das Verhalten der Menschen im Krieg: „Man muss den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben, um etwas über den Menschen zu wissen“, sagte Dix in einem Gespräch 1961[17].

6. Dionysos II : Gegen die traditionelle Schönheit

Später wendet sich Nietzsche von der Vorstellung des Trostes ab und zeigt sich zunehmend kritisch gegenüber der apollinischen Schönheit. Er spricht nicht mehr vom Gegensatzpaar Dionysos / Apollo, sondern bezieht sich ausschließlich auf Dionysos, der das Bedürfnis des Trostes überwunden hat. Die Tragödie ist „die höchste Kunst im Jasagen zum Leben“ schreibt Nietzsche in Ecce homo („Warum ich so gute Bücher schreibe“). Der dionysische Künstler ist in der Lage, dem Unerklärlichen und dem Schrecken ins Gesicht zu blicken. „Der tragische Künstler ist kein Pessimist, er sagt gerade Ja zu allem Fragwürdigen und Furchtbaren selbst, er ist dionysisch“,[18] schreibt Nietzsche in Götzen-Dämmerung. Eine Aussage, die auch die Malerei von Otto Dix sehr treffend beschreiben kann. Dionysos symbolisiert ebenfalls die Akzeptanz des ewigen Gleichen: „Ich, der letzte Schüler des Dionysos, ich, der letzte Lehrer der ewigen Wiederkunft“.[19] Ein Thema, das Otto Dix in Der Krieg [1929-1932, Triptychon mit Predella, Öl auf Holz, Gemäldegalerie Neue Meister Dresden] aufgreift, wobei er die bejahende Kraft ausklammert, die den Übergang ins Stadium des Übermenschen ermöglicht.

Otto Dix kann als dionysischer Maler verstanden werden, denn er versucht nicht, die Tragik der Existenz oder den Tod zu idealisieren, sondern zeigt diese vielmehr in ihrer ganzen Grausamkeit. Sicher hat er lange über dem Aphorismus 370 aus Die fröhliche Wissenschaft gegrübelt („Was ist Romantik?“):

„Jede Kunst, jede Philosophie darf als Heil- und Hilfsmittel im Dienste des wachsenden, kämpfenden Lebens angesehen werden: sie setzen immer Leiden und Leidende voraus […] Der Reichste an Lebensfülle, der dionysische Gott und Mensch, kann sich nicht nur den Anblick des Fürchterlichen und Fragwürdigen gönnen“.

Otto Dix bedient sich dionysischer Themen (das Chaos der Kräfte, die Fähigkeit, das Hässliche realistisch zu sehen, das Leid und das Groteske der menschlichen Existenz), um die Grausamkeit des Krieges und die Menschen seiner Zeit darzustellen.

Ab den 1920er Jahren bedient sich Dix eines ungeschönten Realismus, fernab jeder klassischen Schönheit, um seine schlimmen Kriegserfahrungen darzustellen. Gleichzeitig bleibt seine Malerei aber dionysisch, durch ihre Amoralität und ihre Ablehnung der Unterscheidung von Gut und Böse (Dionysos steht über dem Guten und dem Bösen). Dix war kein Pazifist, aber auch kein Militarist wie Jünger. Sehr schnell hat er sich von Nietzsches Verherrlichung des Krieges distanziert, er sah ihn nicht als eine Stärkung des Willens zur Macht, sondern als grausame Zerstörung alles Menschlichen. Der Krieg mache den Menschen zum „Tier“, hat er oft gesagt.

Besonders bezeichnend für die dionysische Haltung von Otto Dix ist seine Ablehnung der idealisierenden Schönheit. Die Grausamkeit des Krieges bedarf einer neuen Darstellung des Realen, wie bereits Nietzsche in einem Aphorismus aus Die fröhliche Wissenschaft nahelegte: „das Vertrauen zum Leben ist dahin, das Leben selbst wurde zum Problem“.[20] In seinen Gemälden von 1922/1923 (zum Beispiel An die Schönheit, Öl auf Leinwand, 139,5 x 120,5 cm, Von der Heydt-Museum, Wuppertal), lehnt Otto Dix das klassische Ideal der Schönheit, wie es etwa bei Winkelmann oder Goethe zum Ausdruck kommt, kompromisslos ab. Dix, der sich als Realist verstand, sah die griechische Kunst im Sinne von Nietzsche: „Dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehenzubleiben, den Schein anzubieten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe“.[21] Diese Passage aus dem Epilog des Buches Die fröhliche Wissenschaft, das Dix mehrmals gelesen hat, waren für ihn Programm: Äußeres Erscheinungsbild und Innerlichkeit dürfen nicht als Gegensätze betrachtet werden, denn die Physionomie ist Ausdruck der Psyche.

Dix entdeckt die Ausdrucksraft und die Ästhetik des Hässlichen wieder. 1961 erklärte er, er habe schon sehr früh das Gefühl gehabt, „eine Seite der Wirklichkeit sei noch gar nicht dargestellt: das Hässliche“.[22] Der Klassizismus hatte die Hässlichkeit verbannt und eine ideale Schönheit angestrebt. Otto Dix wandte sich stattdessen den Malern des 15. Jahrhunderts zu (Baldung, Cranach, Grünewald), die dem Hässlichen eine künstlerische Kraft zuschrieben. Tiefer Schmerz und Tod fanden auch Ausdruck in den Darstellungen der Pietà. Ein Großteil von Otto Dix’ Werk kann in diesem Sinn als Versuch verstanden werden, dem, was Nietzsche die „Lüge des schönen Scheins“ nannte, etwas entgegen zu setzen.

Otto Dix hebt in seiner Malerei das Körperliche und Triebhafte des Menschen hervor; auch das ein Thema, das Nietzsche immer wieder beschäftigte und das eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der Psychoanalyse von Freud gespielt hat. In Also sprach Zarathustra („Die Verächter des Leibes“) lehnt Nietzsche den christlichen Dualismus von Körper und Seele radikal ab und unterstreicht die Vorherrschaft der Triebhaftigkeit: „Leib bin ich und Seele – so redet das Kind […] Aber der Erwachte, der Wissende sagt: „Leib bin ich ganz und gar, und Nichts außerdem; und Seele ist nur ein Wort für ein Etwas am Leibe. Der Leib ist […] eine Vielheit mit einem Sinne, ein Krieg und ein Frieden“. In Die fröhliche Wissenschaft belegt Nietzsche seine Aussage mit dem Widerwillen des Organismus gegenüber dem Hässlichen: „Da macht man die Ohren zu gegen die Physiologie und dekretiert für sich insgeheim, „ich will davon, dass der Mensch noch etwas Anderes ist, außer Seele und Form, Nichts hören! „Der Mensch unter der Haut“ ist allen Liebenden ein Greuel und Ungedanke, eine Gottes- und Liebeslästerung“.[23] Otto Dix übernimmt diesen fast psychoanalytischen Ansatz der Ablehnung des Hässlichen (fast wäre man geneigt, von „painting cure“ zu sprechen). Dix zeigt das, was niemand sehen will. Das bestätigt er 1963 in Bezug auf seine realistische Darstellung von Prostituierten, Zuhältern oder alten Frauen, die von Kirche und Gesellschaft ausgegrenzt wurden:

„Kein Mensch will das sehen. […] Die ollen Huren und die ollen abgetakelten Weiber und all die Kümmernisse des Lebens. […] Kein Mensch hat Freude daran. […] Keine Galerie will das aufhängen. Wozu malst du das überhaupt? […] Wozu das gut ist, weiß ich selber nicht. Aber ich mach’s. Weil ich weiß, so ist das gewesen und nicht anders“.[24]

In manchen seiner Gemälde weist Otto Dix gar auf das Animalische im Menschen hin. In Lustmord aus dem Jahr 1922 sieht man eine nackte Frau auf dem Bett liegen, ermordet nach dem Geschlechtsakt – und vor dem Bett zwei sich kopulierende Hunde.


[1] „Otto Dix im Gespräch mit Horst Jähner. „Neues Deutschland“, Dezember 1966,“ in Diether Schmidt, Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin, Henschel, 1978, S. 250.

[2] In einem Gespräch mit Maria Wetzel 1965. Zitiert nach Dietrich Schubert, Otto Dix, Hamburg, Rowohlt, 1991, S. 13.

[3] Zitiert nach Olaf Peters, Otto Dix. Der unerschrockene Blick. Eine Biographie, Stuttgart, Reclam, 2013, S. 31.

[4] Ibid.

[5] Zitiert nach Otto Conzelmann, Der andere Dix, Stuttgart, Klett-Cotta, 1983, S. 131.

[6] Peters, 2013, op. cit., S. 33-35.

[7] Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, IV, § 310.

[8] Nietzsche, Der Antichrist, § 42.

[9] Zitiert nach Schubert, 1991, op. cit., S. 126.

[10] Gespräch mit Maria Wetzel, 1965, zitiert nach Schubert, 1991, op. cit., S. 126-127.

[11] Ernst Jünger, In Stahlgewittern, Stuttgart, Klett-Cotta, 4. Aufl., 2015, S. 7.

[12] Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Prolog, § 5.

[13] Nietzsche, Der Wille zur Macht, I, S. 387.

[14] Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, § 7.

[15] Dazu: Eva Karcher, Otto Dix, München, Südwest Verlag, 1986, S. 14 und Antje Kramer, « Expier la folie meurtrière », in Otto Dix – le retable d’Issenheim, Beaux Arts Magazine, 2016, S. 14.

[16] Zitiert nach Peters, 2013, op. cit., S. 49.

[17] Zitiert nach Karcher, 1986, op. cit., S. 14.

[18] Nietzsche, Götzen-Dämmerung, Kapitel 5.

[19] Ibid.

[20] Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Epilog

[21] Nietzsche, 1982, op. cit., § 4, S. 27.

[22] Zitiert nach Karcher, 1986, op. cit., S. 14.

[23] Nietzsche,1982, op. cit., § 59.

[24] Otto Dix, „Über Kunst, Religion, Gespräch mit Freunden am Bodensee. Dezember 1963“, in Frédérique Goerig-Hergott (Hrsg.), Otto Dix – Isenheimer Altar, Ausstellungskat., Colmar, Musée Unterlinden, Paris, Hazan, 2016, S. 255.