Colloques

Les livres pour enfants d’Otto Dix. Essai de synthèse
Marie Gispert

Marie Gispert est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, spécialiste des relations artistiques et culturelles entre la France et l’Allemagne au 20siècle. Elle est l’auteur d’un ouvrage de vulgarisation sur Otto Dix (La femme à la cigarette, Paris, Nouvelles Editions Scala, 2011), de plusieurs articles sur la réception d’Otto Dix en France (Cahiers du MNAM 2012 et 2015 ; Etudes germaniques, 2015) et de contributions sur son œuvre gravée (catalogue de l’exposition De L’Allemagne, 2013 ; actes du colloque Regards d’artistes sur la Grande Guerre / Der erste Weltkrieg im Medium der Künste, 2016). Elle a également écrit sur d’autres artistes allemands comme Max Klinger, George Grosz, Paul Klee ou Vassily Kandinsky. Elle s’intéresse par ailleurs aux outils de médiation et à la critique d’art en particulier, ainsi qu’à l’estampe des 19e et 20e siècles.


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Il y a des hasards heureux. Lorsque je proposais au printemps dernier d’évoquer pour ce colloque les livres pour enfants d’Otto Dix, j’ignorais tout des démarches entreprises par des galeristes de Düsseldorf pour découvrir le sixième livre pour enfant de l’artiste. Dans le cadre de la préparation d’un ouvrage sur Otto Dix en 2011, mes rencontres avec Jan, son fils, et Bettina, sa petite-fille, qui m’avait montré l’album qu’elle avait conservé chez elle à Bevaix, m’avaient convaincue de l’importance de ces livres. Ces albums à l’aquarelle ouvrent en effet des perspectives essentielles à la fois sur l’homme et sur l’artiste que fut Dix. Entre 1922 et 1931, Otto Dix réalise cinq livres d’enfants : pour Martin, surnommé Müggeli, fils issu du premier mariage de sa femme Martha (1922) ; pour sa soeur Hana (vers 1925), album découvert cette année par la galerie Remmart und Barth ; pour Nelly, sa fille aînée (vers 1927) et ses fils Ursus et Jan (1930 et 1931). En 1955 il en dessine un sixième et dernier pour sa petite-fille Bettina. Le dernier livre retrouvé, par les thèmes bibliques originaux qu’il propose, accentue encore l’importance de ces albums. Outre ce qu’ils disent des rapports d’Otto Dix à ses enfants et à l’enfance en général, ils tissent par ailleurs des liens entre eux qui témoignent de l’évolution à la fois stylistique et spirituelle de l’artiste. Ils doivent enfin être compris au sein de la production globale de Dix. Reflets « Kindergemäss », à mesure d’enfant, de l’œuvre de l’artiste, ils en sont aussi parfois la préfiguration. Les aquarelles semblent alors faire office d’études préparatoires, dans un échange fructueux entre les supports. Le matériau est donc très riche, et encore relativement peu travaillé, notamment pour une approche synthétique. Il s’agira donc ici d’essayer de dégager les pistes de réflexion les plus pertinentes sur ces livres pour enfants, et d’en développer quelques-unes.

Un genre en soi ?

Les livres pour enfant d’Otto Dix

Lorsque l’on parle de « livres pour enfants » chez Dix, une précision est tout d’abord nécessaire. Il ne s’agit pas en effet de livres pour enfants au sens d’albums imprimés à destination d’un jeune public, mais bien de livres pour ses enfants, œuvre absolument personnelle et privée. Si l’on en croit le catalogue raisonné des aquarelles d’Otto Dix, les livres pour Jan et pour Ursus ont certes été exposés dans la galerie Neue Kunst Fides de Rudolf Probst à Dresde en 1931 ou 1932[1]. Mais c’est surtout pour l’intimité de la famille qu’ils ont été créés.

Ils participent en ce sens d’un lien entre Otto Dix et sa femme Martha, et entre le père et ses enfants, qui repose volontiers sur l’emploi de l’image. Ces albums peints par Dix, et surtout ceux, plus quotidiens, réalisés pour Nelly et Bettina, sont ainsi directement liés aux lettres que l’artiste envoyait, très souvent accompagnées de petits croquis mettant en scène une partie de la famille. Une lettre à Martha de 1930 montre par exemple Ursus tombé de sa chaise les fesses en l’air[2], anecdote dont on peut trouver un écho dans les acrobaties que le petit garçon, nu, réalise sur les lettres de son nom en couverture du livre qui lui est destiné[3]. On peut parfois même trouver dans ces dessins une sorte d’esquisse de futures planches à l’aquarelle des albums. Ainsi Hans Koch, ancien mari de Martha Dix et père de Hana, représenté en chevalier en armure dans la deuxième planche du livre pour sa fille[4], est-il probablement dérivé d’un dessin réalisé dans une lettre de 1922 qui lui était adressée[5].

Ces livres sont également éminemment personnels en ce qu’ils mettent en scène, tout au moins pour ceux des filles, le quotidien de la famille Dix, qui est aussi représentée à plusieurs reprises. Bettina Dix, la petite-fille du peintre, se rappelle ainsi le temps qu’elle passait dans l’atelier de son grand-père à laver palettes et pinceaux et à passer le balai, telle qu’elle est représentée dans l’une des planches[6]. De même le chien qui apparaît à plusieurs reprises dans cet album[7] a-t-il effectivement existé et s’appelait « Curry »[8]. Surtout, dans les livres pour les filles, les enfants sont représentés au sein de leur famille. La promenade de Nelly est ainsi accompagnée de ses parents, de son grand-père maternel Bernhard Lindner, de ses grands-parents paternels, Franz et Louise Dix. Dix dessine alors une sorte de frise de la vie où la petite fille cependant est représentée au milieu de ses grands-parents. Quant à Dix, il prend les traits d’un chasseur, légèrement détaché du reste du groupe[9]. Les différents personnages sont d’ailleurs identifiés dans le texte qui accompagne l’image, rédigé par Martha Dix, qui décrit chacun d’eux : papa, tante Tutti, maman, Bernd, grand-père, grand-mère, le jardinier König et Nelly elle-même[10]. Ce sont Martha et Otto Dix, à leur tour devenus grands-parents, qui accompagnent Bettina lors d’une promenade dans la dernière planche de son album[11]. La représentation de la petite-fille entourée de ses seuls grands-parents à cette place est d’autant plus significative que celui-ci date de 1955, année de la mort de Nelly Dix, la mère de Bettina. Si la jeune femme qui apparaît par deux fois dans ce même album est bien Nelly elle-même[12], comme le laisse supposer son âge et sa coiffure, comparable aux photographies connues de cette époque, alors cette dernière planche en indique la tragique absence finale.

Si les garçons n’apparaissent pas directement dans leurs albums, il semble cependant évident que le choix des thèmes représentés est lié à leur quotidien avec leur père. Ursus raconte ainsi dans ses souvenirs : « Il nous emmenait volontiers en promenade et nous racontait alors des histoires du temps jadis. Ses récits parlaient d’Indiens, de monstres marins, de volcans et de guerre : autant de thèmes fascinants pour nous les garçons. »[13] Les enfants Dix dessinaient également beaucoup et tous ont d’ailleurs suivi une voie artistique : Nelly est devenue peintre[14], Ursus restaurateur, Jan orfèvre. Lors de son discours pour l’ouverture de la maison Otto Dix à Hemmenhofen en 1991, Jan rappelle : « Nous les enfants peignions et dessinions beaucoup, et papa y trouvait beaucoup de joie »[15]. Une photographie prise dans la chambre de Jan et Ursus témoigne de nombreux dessins accrochés au mur[16]. Les planches des albums sont donc aussi le fruit d’un dialogue entre le père et ses enfants. On peut ainsi remarquer par exemple que seul le livre de Jan propose en sujet principal la représentation d’une éruption volcanique[17]. Or dans la correspondance d’Otto Dix, il apparaît que ce motif du volcan était précisément l’un des thèmes favoris de Jan, qui s’évertuait lui-même à représenter le Vésuve en éruption comme le montre cette lettre du père à son fils début 1938 : « Mon cher Jan ! Merci beaucoup pour ta belle image du Vésuve. Je t’envoie quelques tubes de couleurs et du papier. Que signifie le jaune soufre au premier plan. Est-ce du soufre ? »[18]

À usage personnel, ces albums d’Otto Dix se distinguent également de la littérature enfantine illustrée en ce qu’ils ne sont pas, pour la plupart, associés à un texte. En effet, seul le livre de Nelly était accompagné de quelques phrases pour chaque image, écrites par Martha Dix. Ce texte cependant n’était là que comme une paraphrase descriptive de l’image, sans apport particulier. Il faut de plus insister sur la taille de ces ouvrages, dans lesquels chaque aquarelle, montée sur carton, apparaît comme une œuvre en soi de par ses dimensions. Le livre pour Hana récemment retrouvé mesure ainsi plus de 52 cm sur 40 et les aquarelles montées sur carton à peine moins. Lorsque le premier livre, celui pour Müggeli, est envoyé à Hans et Maria Koch, c’est précisément cette taille hors norme que souligne Maria dans une lettre à sa sœur : « Ce matin graaand déménagement du gigantesquement-monumental-livre-d-’images-d’aquarelles-originales pour ce petit sournois de Muggeli »[19]

Liens à la littérature enfantine

S’il ne s’agit pas ici de livres illustrés, les liens à la littérature enfantine, mais également aux romans d’aventure lus par les enfants, sont cependant importants.

D’un point de vue thématique, un certain nombre de motifs sont empruntés aux romans d’aventure alors très populaires en Allemagne. On peut ainsi trouver des références aux ouvrages et personnages de Karl May, tout particulièrement dans le livre pour Müggeli. La représentation de l’Orient[20] rappelle ainsi les aventures de Kara Ben Nemsi tandis que le cowboy et les très nombreux Indiens[21] semblent tirés des séries mettant en scène Winnetou l’apache et le blanc Old Shatterhand. Les Indiens peuvent également être liés au cycle de romans de James Fenimore Cooper The Leatherstocking Tales, traduits presque immédiatement en allemand sous le titre de Lederstrumpf Erzählungen entre 1824 et 1841. Otto Dix trouve également son inspiration dans les Aventures du baron de Münchhausen, remaniées par Gottfried August Bürger entre 1747 et 1794 sous le titre Abenteuer des berühmten Freiherrn von Münchhausen[22]. Enfin les contes de Grimm sont illustrés dans les livres pour les filles avec les Musiciens de Brême pour Hana[23] et le petit chaperon rouge, Rotkäppchen[24].

Outre les thèmes tirés des contes et romans, Dix emprunte également à la forme même de la littérature enfantine, comme l’a déjà montré Otfried Käppeler[25]. Cet emprunt peut se faire de manière très ponctuelle, comme dans la forme d’abécédaire que reprennent les pages de garde des livres d’Ursus[26] et Jan[27]. Mais on peut également comparer ces albums aux origines de la littérature pour enfants et à l’Orbis Pictus de Comenius, tout particulièrement celui de Müggeli.

Chaque scène en effet apparaît en effet comme l’occasion d’une leçon de choses. Il semble y avoir alors une vraie volonté pédagogique de développer les facultés cognitives de l’enfant.

La scène principale est en effet très souvent accompagnée de motifs secondaires à observer qui constituent comme une encyclopédie du monde. Ainsi l’Indien n’est-il pas représenté seul mais avec à l’arrière-plan les tipis, un arc, un calumet et même une chasse au bison, tous détails facilement observables grâce à la taille de la planche[28]. Cet aspect encyclopédique est particulièrement marqué dans les représentations de la nature qui sont très présentes dans ces albums et repris de manière quasi identiques chez Müggeli[29] et chez Nelly[30]. Hormis cette planche, les livres de Nelly et Bettina sont cependant davantage à rapprocher de la tendance plus anecdotique des livres Biedermeier qui mettent en scène une certaine bourgeoisie dans son quotidien. Otto Dix ne se refuse pas alors à un ton moralisateur, quoique toujours présenté avec humour. Il met ainsi en scène les précautions à prendre dans les jeux avec le chat pour Nelly[31], accompagné d’un texte éloquent de Martha, ou l’emploi des allumettes pour Bettina[32]. Ces deux planches ne sont d’ailleurs pas sans rappeler la série du Struwwelpeter de Heinrich Hofmann[33] et les punitions réservées aux enfants turbulents[34]. La planche de l’album de Bettina notamment rappelle l’histoire de Pauline dans Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug même si la fin en est moins tragique.

Ces planches permettent enfin de noter que Dix emprunte également aux livres pour enfants leur procédé de narration. S’il fait le choix de ne pas verser dans l’illustration à la lettre (les trois illustrations pour Münchhausen d’Ursus sont intentionnellement non successives), il utilise en revanche toutes les possibilités offertes par l’image simultanée. Ainsi les mésaventures de Nelly sont-elles traitées sur une seule planche, permettant de lier cause et conséquences. C’est le cas dans la planche qui montre Nelly s’amusant à embêter le chat puis se faisant griffer[35], mais aussi pour la chute dans le bassin aux poissons[36]. Dix met également en scène cet aspect narratif en utilisant la forme du portfolio qui fait se succéder deux planches pour une même histoire, comme le chien Curry courant après le chat puis le faisant grimper dans un arbre dans le livre de Bettina[37] ou les deux scènes du petit chaperon rouge chez Nelly[38].

Toutes ces pistes en lien avec la littérature enfantine ne sont cependant que des pistes synthétiques, qui ne permettent pas de rendre compte véritablement de ces albums, pour lesquels une approche différenciée est nécessaire.

Un dialogue entre les livres

Des thèmes genrés ? Une lecture brouillée par le livre d’Hana

Lorsque l’on s’attache aux cinq livres pour enfants connus jusqu’en 2016, la différence entre les livres pour les garçons (Martin, Ursus et Jan) et ceux pour les filles (Nelly et Bettina) apparaît particulièrement flagrante : aux garçons les aventures de par le monde, aux filles le quotidien. Ainsi retrouve-t-on par exemple, outre les jeux enfantins, la même traditionnelle scène de l’étendage de la lessive entourée de femmes dans le livre de Nelly[39] comme dans celui de sa fille[40]. Même lorsque les motifs semblent être partagés entre fille et garçon, Dix les module selon qu’il s’adresse à l’une ou à l’autre. Ainsi les animaux, sauvages et dans leur environnement naturel pour les garçons, sont-ils domestiqués et au zoo pour les filles à l’image de la girafe et du vautour, dans le désert devant les Pyramides dans l’album de Müggeli[41], derrière une barrière pour Nelly[42]. Plus encore, une même scène est prétexte à une approche différente ; ainsi de la représentation des animaux de la forêt. Dans livre de Müggeli tous adoptent une attitude de chasseurs : le renard épie le canard, le brochet engloutit les têtards, l’écrevisse menace la grenouille de sa pince, le rapace plonge sur les oiseaux[43]. Dans la version de Nelly au contraire l’accent est mis sur la maman oiseau qui amène la béquée à ses petits[44].

Les passages d’un livre à l’autre existent néanmoins, y compris des garçons aux filles, Certains des motifs que l’on retrouve chez Nelly avaient ainsi été traités par Martha et Otto Dix dans un second album réalisé pour Müggeli. Si le premier album évoqué jusqu’alors était un cadeau pour Pâques, un second avait en effet été réalisé pour Noël 1922, illustré à la fois par Dix et sa femme. On y voyait apparaître le motif de la famille comme dans les albums des filles mais également certaines solutions formelles comme celle du loup à terre langue pendante et ouvert de tout son long pour délivrer le petit chaperon rouge et sa grand-mère[45]. Néanmoins ces dessins là en particulier avaient été réalisés par Martha et non par Otto.

Surtout, la redécouverte du livre d’Hana vient brouiller cette lecture binaire de thèmes genrés. Rien, en effet, de quotidien dans l’album pour la fillette, âgée d’environ cinq ans au moment où Dix réalise le volume. À l’exception de l’aquarelle tirée des Musiciens de Brême[46] et d’une première planche représentant Hana, son frère, son père et sa belle-mère en costumes médiévaux devant le château de Randegg[47], l’album est entièrement constitué d’illustrations d’épisodes bibliques. En soi, la présence de tels thèmes chez Dix n’a rien pour étonner, et leur présence dans un livre d’illustrations semble même des plus logiques si l’on en croit ces quelques mots de l’artiste lors d’un enregistrement réalisé en 1963 : « Vous n’avez qu’à lire l’Evangile. C’est complètement différent de ce qu’on s’imagine. Il faut le lire très scrupuleusement. Il faut lire chaque mot. La Bible est vraiment un merveilleux livre d’histoires. »[48] Mais il est plus surprenant que ce soit précisément dans le livre pour la petite Hana que Dix utilise ce « livre d’histoire », deux ans avant qu’il ne propose des scènes quotidiennes à sa propre fille Nelly. Il n’hésite pas alors à faire intervenir des motifs aussi monstrueux que ceux qui apparaîtront par la suite dans les livres pour Jan et Ursus comme dans la représentation des sept péchés capitaux[49] ou la tentation de Saint Antoine[50]. Cette approche de la différenciation entre les filles et les garçons est rendue plus complexe encore lorsqu’on compare des motifs similaires comme celui de Saint Georges terrassant le dragon. Celui-ci apparaît certes une première fois dans le livre d’Hana[51] avant d’être repris dans le livre d’Ursus[52]. Il est néanmoins traité de façon tout à fait différente : l’issue du combat apparaît plus évidente dans l’image pour Hana, dans laquelle Saint Georges est encore à cheval et le dragon cantonné au coin inférieur gauche et transpercé par la diagonale marquée de la lance de Saint Georges. Chez Ursus, c’est au contraire le dragon qui occupe la majeure partie de l’image et surplombe Saint Georges, cette fois à pied et en partie caché par la queue de l’animal. Saint Georges apparaît une dernière fois dans la production de Dix pour ses enfants en 1938. C’est en effet ce motif que Nelly choisit en 1938 pour son Exlibris. Elle demande alors à son père une gravure dont la composition est plus proche de celle d’Hana que d’Ursus, avec un Saint Georges triomphant à cheval[53].

Evolution stylistique et thématique au sein des livres pour enfants

Outre les différences, et leur brouillage, entre les livres pour les garçons et ceux pour les filles, on peut également noter une évolution depuis le premier livre réalisé pour Müggeli en 1922 et celui réalisé pour Jan autour de 1931, le livre pour Bettina, peint 25 ans plus tard, constituant une œuvre à part chronologiquement. En ce sens une approche synthétique des cinq livres, qui n’a pas encore pu être proposée puisque le livre d’Hana n’était pas connu, semble nécessaire.

Il existe tout d’abord une évolution stylistique dans la manière d’employer l’aquarelle. Dix passe ainsi, de l’album pour Müggeli à celui pour Jan, d’une aquarelle précise, contenue par le trait du dessin à la plume sur un fond aéré à une aquarelle beaucoup plus picturale, aux contours diffus et dans des planches saturées. Cela est très visible par exemple lorsqu’on compare les Indiens à cheval, thème traité à la fois pour Müggeli[54] et pour Ursus[55].

L’évolution stylistique s’accompagne également d’une évolution dans la composition. Aux scènes larges permettant une profusion de petits motifs et détails déjà évoquées, succèdent des scènes isolées sur lesquelles se concentre Dix pour un maximum d’effet d’expression. Celle qui se déroule en Afrique noire est en cela particulièrement significative. Dans la planche pour Müggeli[56], l’espace aéré s’ouvre sur le fleuve et, à l’arrière-plan de la chasse au crocodile, on peut observer une seconde pirogue pratiquant la même activité mais également de la végétation, des flamants roses et au loin un village avec des enfants. Dans le livre d’Ursus[57], le motif se concentre sur le tigre encerclé par les chasseurs africains. Dix choisit alors de représenter le moment dramatique du tigre fondant sur l’un des chasseurs, les griffes ensanglantées. La tension de la scène est renforcée par le cercle de chasseurs dont les yeux et les dents sont marqués par les rehauts de blanc.

Cette évolution en effet n’est pas que de forme ou de composition et elle est sensible même pour des albums aussi proches chronologiquement que celui d’Ursus et celui de Jan[58]. La balance entre les thèmes est tout d’abord différente. Le thème de la lutte et du combat prend en effet une importance de plus en plus considérable au fur et à mesure des albums : on compte ainsi jusqu’à sept scènes sur seize planches dans l’album d’Ursus où le combat est directement représenté. La mort, issue de ces combats, n’apparaît cependant de manière claire que dans l’album de Jan : la dernière planche propose ainsi une danse macabre étrange ou les squelettes humains côtoient un squelette animal[59], mais l’on trouve aussi un squelette au fond des océans et des cadavres sur les pentes du volcan[60]. On peut par ailleurs noter une évolution dans le traitement d’un même thème, notamment dans la représentation de la préhistoire et des combats entre les hommes et les animaux. Dans un premier temps la préhistoire apparaît d’abord comme une préhistoire fantasmée, celle d’animaux étranges qui semblent directement dérivés de la littérature. Ainsi la première illustration de ce thème chez Müggeli pourrait être tirée du Voyage au centre de la terre de Jules Verne, auteur qui apparaît déjà comme la source évidente des scènes sous-marines. Dix propose alors une sorte de variation s’appuyant sur la description par le romancier français du combat entre l’ichtyosaure et le plésiosaure sur la mer intérieure[61]. On retrouve même dans les grandes colonnes un rappel des champignons géants fossilisés imaginés par Jules Verne. L’homme préhistorique quant à lui apparaît dans l’album d’Ursus, dans un face à face avec un ours[62] et dans une chasse au mammouth[63]. Cependant, si les planches introduisent donc ici l’homme combattant pour sa survie, le motif n’est pas plus renseigné que pour les dinosaures, puisant dans d’autres sources romanesques. Cette source pourrait être le Rulaman (1878) de David Friedrich Weinland, roman se déroulant durant l’âge de pierre et l’âge de bronze, extrêmement célèbre en Allemagne à la fin du 19e et au début du 20e siècle. Les illustrations de la première édition présentent des similitudes frappantes dans la manière de représenter la chasse au mammouth, topos du roman préhistorique que l’on retrouve également en France à la même époque[64].

Les combats entre les hommes et les animaux, de manière générale, apparaissent de plus en plus violents et indécis au fur à mesure que l’on avance dans les années 1920 et 1930. La seule scène de cet ordre chez Müggeli, la chasse au crocodile, reste très enfantine. Le livre d’Ursus voit l’apparition de combat rapprochés et du motif du sang, dans la chasse au tigre déjà évoquée mais aussi dans le face à face glacé avec les loups[65]. Là où la tragédie n’était que suggérée chez Ursus, elle est clairement montrée chez Jan : le lion surplombe cette fois l’homme qu’il vient vraisemblablement de tuer[66]. On peine à croire que cette évolution vers des scènes de plus en plus violentes, ou dont la violence, et ses conséquences, se disent plus ouvertement, ne soit pas en lien avec l’évolution de la société sur laquelle Dix porte son regard. Il faut donc, pour terminer, inscrire ces livres pour enfants dans l’œuvre globale de Dix pour en saisir le sens.

Le rapport à l’œuvre

Des thèmes transposés depuis l’œuvre officielle

La première chose qui frappe, lorsqu’on regarde ces albums pour enfants et qu’on les compare à l’œuvre « officielle », est tout d’abord la concordance des sources. Les peintres anciens semblent en effet avoir été tout aussi essentiels dans la genèse de ces albums que dans celle des huiles sur toile. On peut ainsi noter l’importance d’un Bosch ou d’un Brueghel, celui de la Chute des anges rebelles[67], dans le pullulement d’animaux fantastiques qu’on retrouve d’une planche à l’autre. Le Grünewald de la Tentation de Saint Antoine[68] apparaît également comme une source évidente de la planche éponyme dans l’album d’Hana[69]. Même dans les scènes moins liées à des thèmes bibliques ou fantastiques, on peut noter l’influence de plusieurs peintres anciens. Ainsi les scènes de tempêtes[70] semblent-elles avoir été également inspirées par Brueghel[71].

Surtout, il semble que Dix ai puisé dans sa propre œuvre pour trouver les motifs de ses livres pour enfants, tout en les transposant afin de les rendre accessibles. René Hirner a ainsi proposé plusieurs filiations très convaincantes depuis l’œuvre officielle vers les livres pour enfants[72]. Les représentations des différents continents, si elles peuvent être rapprochées de l’Orbis Pictus ou des ouvrages de Karl May, sont également en lien avec les œuvres représentant marins et matrones que Dix réalise au début des années 1920, c’est-à-dire de manière contemporaine à l’album pour Müggeli. On peut ainsi se référer tout particulièrement à l’huile sur toile figurant le marin Fritz Müller entouré de représentations des quatre continents[73]. Une version enfantine en est proposée dans le livre pour Müggeli : l’Orient et ses pyramides[74], l’Afrique noire et la chasse au crocodile[75], l’Amérique transposée en plusieurs images, les Indiens[76] et de la grande ville américaine[77]. Quant au bateau baptisé Lydia dans l’huile sur toile, il s’appelle cette fois Hanali, surnom de la petite sœur de Martin[78]. Le far west, ses Indiens et ses cowboys sont d’ailleurs des motifs importants des œuvres de Dix à cette époque, qui propose même un autoportrait de lui en Indien[79]. Hirner propose de voir dans le cowboy de la planche américaine un autoportrait de Dix[80]. Sa physionomie ne ressemble cependant pas tellement à celle de Dix et pourrait plutôt rappeler les traits de son ami George Grosz, dont il est très proche à cette époque et dont l’œuvre témoigne elle aussi d’un penchant certain pour le far west[81].

Si l’on trouve nombre de motifs communs entre les albums et l’œuvre officielle, Otto Dix en propose néanmoins une transposition. On le voit notamment dans la manière dont il traite du thème du cirque et du spectacle, commun à l’œuvre officielle et aux livres pour enfants. Une œuvre comme Suleika[82] fait ainsi le lien entre le monde de la marine et de la prostitution et celui du spectacle. Ce sont cette fois les images tatouées à même la peau de cette femme qui constituent autant de modèles pour la représentation des pays exotiques. Néanmoins, Dix laisse absolument de côté dans ses albums pour enfants la dimension érotique de Suleika, tout comme celle des rêves du marin Fritz Müller. De la même manière, la représentation du monde du cirque perd le caractère ambivalent qu’on pouvait par exemple remarquer dans le portfolio Zirkus[83], tout à fait contemporain de l’album pour Müggeli puisque réalisé en 1922. Dans le portfolio de gravure, le cirque n’est jamais simple amusement, mais aussi l’une des représentations du lien entre Eros et Thanatos. Dans le livre pour Müggeli en revanche le thème du cirque est traité de manière beaucoup plus légère, avec moins de sous-entendus[84].

Si le monde des livres pour enfants de Dix est certes moins marqué que l’œuvre officielle par la société d’après-guerre dans laquelle vit l’artiste (la grande ville, par exemple, n’apparaît pas), il n’en est pas pour autant dénué de violence. Néanmoins, cette violence reste cantonnée aux relations entre les hommes et les animaux, et jamais représentée pour les hommes entre eux.

L’annonce de thèmes à venir : le rôle essentiel du livre pour Hana

Si l’emprunt des livres pour enfants à l’œuvre officielle a depuis longtemps été relevé, le rôle qu’ont pu jouer ces livres comme anticipation de l’œuvre officielle est encore accentué par la découverte du livre pour Hana.

L’existence même de thèmes bibliques aussi tôt dans la carrière d’Otto Dix est tout d’abord un fait essentiel, puisque, à part quelques œuvres isolées de l’immédiate après première guerre, ces thèmes n’irriguent son œuvre officielle qu’à partir de la fin des années 1930. Le Saint Christophe notamment constitue un premier maillon significatif dans le développement de ce motif par Dix, sur lequel il revient de nombreuses fois de 1938 à 1944. Entre ces deux dates, Dix réalise six versions de Saint Christophe, avec des variations dans le motif et dans la technique. Dans ces versions peintes, il est très proche des maîtres anciens, et notamment des Saint Christophe de Bosch[85], de Cranach l’Ancien[86] ou de Dürer[87]. En réalité, Dix a donc réfléchi à ce thème dès 1925. Si l’on ne trouve pas encore dans la planche du livre pour Hana[88] la même précision dans le traitement du paysage que dans les versions peintes de la fin des années 1930, le travail sur la position de Saint Christophe ployant sous le poids du Christ, de même que le bâton-tronc d’arbre et la physionomie générale de Saint Christophe sont déjà présents. Cette aquarelle, réalisée pour la petite Hana, apparaît donc bien comme une première étude pour les Saint Christophe suivants. Il faut enfin noter que c’est précisément par l’intermédiaire de ses enfants que Dix revient à ce thème plus de dix ans plus tard. Tous ces thèmes bibliques ont en effet pour lui quelque chose de très personnel, comme il l’écrit dans un entretien en 1960 :

« Le christianisme n’est pas une idée que l’on développe dans un atelier. Ma vie m’a donné suffisamment l’occasion de vivre la Passion, à travers mon prochain et même dans mon propre corps. Job, Christophe, le fils prodigue, Pierre et le coq… ce ne sont pas là seulement des thèmes bibliques que j’aurais représentés pour leur intérêt propre, ce sont des symboles de moi-même et de l’humanité. C’est cela qui me préoccupait. »

Avant même l’arrivée des nazis au pouvoir et l’interprétation symbolique de Saint Christophe portant le Christ au milieu des maux contemporains, Otto Dix s’était en effet déjà représenté en Saint Christophe portant son fils Jan[89]. Dans un entretien tardif avec Fritz Löffler, il explique que l’idée lui serait venue alors qu’il réalisait le portrait de Theodor Däubler et que celui-ci avait porté sur ses épaules le jeune Ursus, dans une image qui l’avait frappé[90]. De même, lorsqu’il travaille au Saint Christophe dans les années 1930, il exhorte ses enfants à en faire autant :

« Je fais des esquisses pour un saint Christophe pour Monsieur Zerch. [?] Mais ça ne marche pas, l’arbre découpe sans arrêt le tableau. Écrivez-moi donc bientôt.  Chacun de vous doit dessiner un saint Christophe et me l’envoyer. »[91]

Le Saint Christophe d’Hana matérialise donc à la fois l’importance des thèmes bibliques pour Otto Dix, même au moment où son œuvre peut apparaître la plus sociale et la plus proche de la Nouvelle Objectivité, mais aussi la manière dont il incarne ces thèmes dans ses relations avec ses enfants.

Le livre pour Hana confirme enfin l’ancienneté de la genèse du thème des sept pêchés capitaux. Dieter Gleisberg[92] avait déjà attiré l’attention des chercheurs sur le rôle joué par deux planches des livres de Jan et Ursus[93] dans la réalisation de la célèbre huile sur toile de Dix dans laquelle le gnome de l’envie arbore la moustache de Hitler[94]. Ce motif a donc en réalité été traité dès 1925 pour la petite Hana[95]. Qui plus est, là où chez Ursus et Jan, Dix prenait le prétexte d’une scène de carnaval bigarrée pour proposer une allégorie suggestive, il est, chez Hana, beaucoup plus direct. Dans le contexte d’histoire religieuse de l’album, les sept pêchés capitaux sont vraiment présentés comme tels, et non comme un simple carnaval. L’influence de Grünewald et de sa tentation de Saint Antoine apparaît donc ici encore plus directe. L’on trouve ainsi, dès 1925, traces des motifs repris en 1933 : les motifs du gnome, ici réduit à un personnage barbu à la tête directement posée sur les jambes, du démon cornu, de la grosse tête et du squelette sont en effet déjà présents. La genèse n’est donc pas seulement thématique mais également formelle.

Les albums pour enfants d’Otto Dix constituent donc un matériau extrêmement riche, pour lesquels je n’ai pu ici qu’esquisser que quelques pistes d’analyse. Celles-ci confirment en tout cas toute la complexité du jeu d’échos et de reprises entre l’œuvre officielle et les aquarelles pour enfants, ce que laissait déjà supposer la première planche du livre de Müggeli. Dix y avait repris un autoportrait réalisé à l’origine à la pointe sèche pour un portfolio réunissant des portraits de prostituées[96], auquel il avait ajouté la couleur et une dédicace : « Ce livre d’images a été offert à Müggeli par Oncle Jimmy, Pâques 1922 »[97].


[1] Suse Pfäffle, Otto Dix : Werkverzeichnis der Aquarelle und Gouachen, Stuttgart, Hatje, 1991, p. 219.

[2] Lettre d’Otto Dix à Martha Dix, [1930], [Dresden], avec le dessin Ursus, vom Stuhl gefallen. Reproduite dans Ulrike Lorenz (dir.), Otto Dix. Briefe, Cologne, Wienand Verlag, 2013, p. 113.

[3] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 1, 1930, aquarelle et crayon sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/3.

[4] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 2, Ritter Hans an Hohan Randen und seine Familie hoch zu Ross, 1925, encre, crayon et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm.

[5] Lettre d’Otto Dix à Hans Koch, [début mai] 1922, [Dresden], avec le dessin Hans Koch mit Lorbeerkranz. Reproduite dans Lorenz, 2013, op. cit., p. 64.

[6] Otto Dix, Kinderbuch Bettina, pl. 8, 1955, aquarelle et crayon sur papier, 28 x 39,5 cm, collection privée, Pfäffle A 1955/35.

[7] Voir notamment Otto Dix, Kinderbuch Bettina, pl. 1, aquarelle et crayon sur papier, 28 x 39,5 cm, collection privée, Pfäffle A 1955/28.

[8] Entretien de Bettina Dix, Paris, septembre 2010.

[9] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 3, 1927, aquarelle sur papier, 3,5 x 25 cm, collection privée. Pfäffle A 1927/33.

[10] « Der Pappi mit dem Schiessgewehr / Schiesst hinter einer Amsel her. / Die Tante Tutti ist sehr fleissig / und strickt am Socken Nummer 30 / Die Mammi mit dem Schal aus Ozanien ! / Kennst du das Land, wo die Kastanien Blühn ? / Hier siehst du Bernd mit einer Lieter ziehn. / Grossvater sagt zum Gärtner König: / “Hier dieser Weg gefällt mir wenig !” / Grossmutter hat mit Vorbedacht / Die Rosenschere mitgebracht. / Die Nelly steht dabei und staunt / und ist wie immer gut gelaunt. »

[11] Otto Dix, Kinderbuch Bettina, pl. 15, 1955, crayon et aquarelle sur papier, 28 x 39,6 cm, collection privée, Pfäffle A 1955/42.

[12] Otto Dix, Kinderbuch Bettina, pl. 5 et 9, 1955, crayon et aquarelle sur papier, 28 x 39,5 cm, collection privée, Pfäffle A 1955/31 et A 1955/36.

[13] Ursus Dix, « Mein Vater », in Serge Sabarsky, Otto Dix, Stuttgart, Cantz, 1987 : « Er nahm uns gern auf Spaziergänge mit und erzählte uns dabei aus vergangenen Zeiten. Seine Geschichten handelten von Indianern, Seeungheuern, Vulkanen und vom Krieg : Themen, die für uns Knaben faszinierend waren. » (sauf indication contraire, toutes les traduction sont de l’auteur).

[14] Nelly Dix avait également écrit et peint un album pour son petit frère Jan, album qui a été récemment édité : Nelly Dix, Die Geschichte vom weitgereisten kleinen Teufel Eitel, Konstanz, Libelle Verlag, 2013.

[15] Ursus Dix, « Rede zur Eröffnung des Otto-Dix-Hauses », 13 juillet 1991 : « Wir Kinder malten und zeichneten viel, und der Papi hatte seine Freude dran. »

[16] Photographie reproduite dans Otto Dix in Hemmenhofen, Berlin, Edition A.B. Fischer, 2010.

[17] Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 15, Vulkan, 1931, crayon et aquarelle sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/18.

[18] Lettre d’Otto Dix à Jan Dix, [début 1938], in Lorenz, 2013, op. cit., p. 162 : « Mein lieber Jan ! Für Dein schönes Vesuvbild. Vielen Dank. Ich schick Dir hier einige Farben in Tuben und Papier. Was bedeutet das Schwefelgelb im Vordergrund. Ist das Schwefel ? »

[19] Lettre de Maria Lindner à Martha Koch, 12 avril 1922, citée dans Otto Dix. Bilderbuch für Hana und andere Trouvaillen, cat. exp., Düsseldorf, Galerie Remmert und Barth, 2016, p. 19 : « Also morgen ist grooosser Abschub des Riesenmonumentaloriginalaquarellbilderbuches für den kleinen Muggeli-saumatz. »

[20] Voir par exemple Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 5, Wüste mit Tieren vor der Pyramide, 1922, encre et aquarelle, 40,4 x 28,8 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/193 ou Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 6, Tigerjagd mit Pferd, 1931, crayon et aquarelle, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/9.

[21] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 2, Indianerhof, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,6 x 29,8 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/190 ; Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 15, Angreifende Indianer, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,5 x 30,1 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/203 ; Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 14, Indianer, 1930, crayon et aquarelle avec rehauts de blanc sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/16 ; Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 13, Indianer, 1931, crayon et aquarelle sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/16.

[22] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 3, Münchhausens Ritt auf der Kanonenkugel, 1930, crayon et aquarelle sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/5 ; Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 6, Münchhausens Ritt auf dem halben Pferd, 1930, crayon et aquarelle sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/8 ; Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 15, Münchhausens Ritt auf der Jagd, 1930, crayon et aquarelle sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/17.

[23] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 3, Die Bremer Stadtmusikanten, 1925, encre et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm, collection privée.

[24] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 14, 1927, aquarelle sur papier, 33,5 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1927/44 ; Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 15, 1927, aquarelle sur papier, 33,5 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1927/45.

[25] Otfried Käppeler, « Otto Dix’ Kinderbücher – Ein Vergleich mit historischen Vorlagen », in Otto Dix – zum 99. Kinderwelt und Kinderbildnis, cat. exp., Villingen-Schwenningen, Städtische Galerie, 1991, p. 19-30.

[26] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 1, op. cit.

[27] Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 1, 1931, crayon et aquarelle sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/4.

[28] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 15, Angreifende Indianer, op. cit.

[29] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 10, Idyllische Waldlandschaft mit Tieren, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,7 x 28,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/198.

[30] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 2, 1927, aquarelle sur papier, 33,5 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1927/32.

[31] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 9, 1927, aquarelle sur papier, 33,5 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1927/39.

[32] Otto Dix, Kinderbuch Bettina, pl. 14, 1955, crayon et aquarelle sur papier, 28 x 39,5 cm, collection privée, Pfäffle A 1955/41.

[33] Dr. Heinrich Hoffmann, Der Struwwelpeter oder lustige Geschichten und drollige Bilder, Frankfurt am Main, Literarische Anstalt, 1847.

[34] Interrogé à ce propos lors de la journée d’étude du 29 novembre 2016, Jan Dix a confirmé la présence de cet ouvrage dans la bibliothèque familiale.

[35] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 9, op. cit.

[36] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 7, 1927, aquarelle sur papier, 33,5 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1927/41.

[37] Otto Dix, Kinderbuch Bettina, pl. 12 et 13, 1955, crayon et aquarelle sur papier, 28 x 39,5 cm, collection privée, Pfäffle A 1955/39 et A 1955/40.

[38] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 14 et 15, op. cit.

[39] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 4, 1927, aquarelle sur papier, 33,5 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1927/34.

[40] Otto Dix, Kinderbuch Bettina, pl. 4, 1955, crayon et aquarelle sur papier, 28 x 39,5 cm, collection privée, Pfäffle A 1955/31.

[41] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 5, Wüste mit Tieren vor der Pyramide, op. cit.

[42] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 12, 1927, aquarelle sur papier, 33,5 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1927/42.

[43] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 10, Idyllische Waldlandschaft mit Tieren, op. cit.

[44] Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 2, op. cit.

[45] Martha Dix, Bilderbuch Muggeli II, 1925, Rotkäppchen, Grossmutter, Jäger und toter Wolf, 19 x 28,5 cm et Otto Dix, Kinderbuch Nelly, pl. 15, op. cit.

[46] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 3, Die Bremer Stadtmusikanten, op. cit.

[47] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 2, Ritter Hans an Hohan Randen und seine Familie hoch zu Ross, op. cit.

[48] Traduction de Michel Vallois parue dans « Otto Dix parle de la guerre, de la religion, de l’art », in Cahiers du MNAM, 1979, n° 1, p. 65 : « Sie müssen bloss mal das Evangelium lesen. Das ist alles anders, wie, wie man sich das vorstellt. Man muss das mal ganz genau lesen. Jedes Wort muss man lesen. Die Bibel ist nämlich ein wunderbares Geschichtsbuch. » (Otto Dix, « Über Kunst, Religion, Krieg. Gespräch mit Freunden am Bodensee. Dezember 1963 », cité d’après Diether Schmidt, Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin, Henschelverlag, 1978, p. 240).

[49] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 8, Die Sieben Todsünden, 1925, encre, crayon et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm, collection privée.

[50] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 11, Die Versuchung des heiligen Antonius, 1925, encre, crayon et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm, collection privée.

[51] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 12, Der heilige Georg mit dem Drachen, 1925, encre, crayon et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm, collection privée.

[52] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 10, St. Georg kämpft mit dem Drachen, 1930, crayon et aquarelle sur papier avec rehauts de blanc, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/12.

[53] Otto Dix, Brief an Nelly Dix, mit der Zeichnung für ihr Exlibris, [1938], [Dresden ?]. Reproduite dans Lorenz, 2013, op. cit., p. 179.

[54] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 15, Angreifende Indianer, op. cit.

[55] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 14, Indianer, op. cit.

[56] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 8, Neger auf Krokodilfang, 1922, aquarelle et encre sur papier, 40,5 x 28,8 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/196.

[57] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 12, Urwaldszene II, 1930, crayon, aquarelle et rehauts sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/14.

[58] La comparaison entre ces deux albums doit cependant être menée avec précaution. Si l’on en croit Pfäffle, lorsque les deux albums ont été exposés en 1931 ou 1932, il est possible que les planches aient ensuite été mélangées et que l’on ne puisse donc savoir avec certitude auquel des fils de Dix chaque image était destinée.

[59] Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 16, Totentanz, crayon et aquarelle sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/19.

[60] Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 15, Vulkan, op. cit.

[61] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 11, Urweltwesen, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,7 x 28,5 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/199. Voir aussi Otto Dix, Bilderbuch Jan, pl. 12, Wie’s früher war III, 1931, encre et aquarelle sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/15.

[62] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 9, Urmensch und Bär, 1930, crayon, aquarelle et rehauts sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/11.

[63] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 5, Mammutjagd, crayon, 1930, aquarelle et rehauts sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/7.

[64] Bois de Theodor Knesing d’après un dessin de Heinrich Leutemann illustrant Rulaman de David Friedrich Weinland, Leipzig, Spamer Verlag, 1878.

[65] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 11, In Sibirien, 1930, crayon, aquarelle et rehauts sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/13.

[66] Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 4, Löwenjagd, 1931, crayon et aquarelle sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/7.

[67] Pieter Brueghel l’Ancien, La Chute des anges rebelles, 1562, huile sur bois, 117 x 162 cm, Bruxelles, Musée royaux des beaux-arts de Belgique.

[68] Mathias Grünewald, La tentation de Saint Antoine, panneau du Retable d’Issenheim, entre 1512 et 1516, tempera et huile sur bois, Colmar, Musée Unterlinden.

[69] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 11, Die Versuchung des heiligen Antonius, 1925, encre, crayon et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm.

[70] Voir notamment Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 4, Jonas und der Wal, 1925, encre, aquarelle et rehauts sur papier, 50,8 x 36 cm et Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 7, Schiffbruch, 1930, aquarelle et rehauts de blanc sur papier, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/9.

[71] Pieter Brueghel, l’Ancien, La Tempête, 1568, huile sur bois, 71 x 97 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

[72] René Hirner, « Otto Dix’ Kinderbilderbücher für ‘Müggeli’ und Ursus Dix », in Otto Dix – zum 99. Kinderwelt und Kinderbildnis, cat. exp., Villingen-Schwenningen, Städtische Galerie, 1991, p. 43-52.

[73] Otto Dix, Matrose Fritz Müller aus Pieschen, 1919, huile sur toile avec collage, 128 x 127,8 cm, Turin, Galleria civica d’arte moderna.

[74] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 5, Wüste mit Tieren vor der Pyramide, op. cit

[75] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 8, Neger auf Krokodilfang, op. cit.

[76] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 2, Indianerhof, op. cit. et Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 15, Angreifende Indianer, op. cit.

[77] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 4, New York, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,7 x 28,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/192.

[78] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 3, Fischerboot auf Walfang, 1922, aquarelle et encre sur papier, 40,6 x 28,8 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/191.

[79] Otto Dix, Ich als Indianer, 1923, encre et aquarelle sur papier, 28,8 x 19,2 cm, collection privée.

[80] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 4, New York, op. cit.

[81] Voir par exemple George Grosz, Texasbild für meinen Freund Chingachgook, pl. du portfolio Erste George-Grosz Mappe, 1916-1917, lithographie, 26,9 x 21,9 cm, New York, MoMA.

[82] Otto Dix, Suleika, das tätowierte Wunder, 1920, huile sur toile, 162 x 100 cm, collection privée.

[83] Otto Dix, Zirkus, 1922, portfolio de 10 pointes sèches.

[84] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 7, Tanzbär mit Gaukler, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,7 x 28,8 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/195 ; Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 9, Zirkus mit Elefantennummer, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,5 x 29,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/197 ; Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 13, Drei Akrobaten, 1922, aquarelle et encre sur papier, 40,7 x 29,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/201.

[85] Jérôme Bosch, Saint Christophe, 1504-1505, huile sur bois, 113 x 71,5 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen. L’on peut comparer cette œuvre avec Otto Dix, Der Heilige Christophorus IV, 1939, technique mixte sur bois, Kunstsammlung Gera ou Otto Dix, Esquisse pour Christophorus I, 1938, encre et sanguine sur papier, 65 x 44,9 cm, Otto Dix Stiftung, Vaduz.

[86] Lucas Cranach l’Ancien, Saint Christophe, 1506, gravure sur bois, 28,1 x 19,4 cm, Munich, Staatliche Grafische Sammlung. L’on peut comparer cette œuvre notamment avec Otto Dix, Christophorus II (Karton), 1938, craie et sanguine sur carton, 136 x 126,2 cm, Kupferstich-Kabinett, Stattliche Kunstsammlungen Dresden.

[87] Albrecht Dürer, Der Heilige Christophorus, v. 1495, gravure sur bois, 45,5 x 18,3 cm. L’on peut comparer cette œuvre avec Otto Dix, Christophorus, 1938, lithographie en couleurs, 96 x 90,5 cm, Galerie Vayhinger, Radolfzell-Möggingen.

[88] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 6, Der heilige Christophorus, crayon, encre et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm, collection privée.

[89] Otto Dix, Selbstbildnis mit Jan (Autoportrait avec Jan), 1930, technique mixte sur bois, 119 x 90 cm, collection privée.

[90] Otto Dix im Gespräch mit Fritz Löffler, 1957, cité dans Schmidt, 1978, op. cit., p. 221.

[91] Otto Dix à Ursus et Jan Dix, 2 avril 1933. Traduction française dans Otto Dix, Lettres et dessins, présentation et traduction de Catherine Teissier, Cabris, Éditions Sulliver, 2010, p. 90.

[92] Dieter Gleisberg, Otto Dix. Kinderalbum, Leipzig, Seemann, 1991.

[93] Otto Dix, Kinderbuch Ursus, pl. 2, Karneval, 1930, aquarelle sur crayon, 36 x 24,9 cm, collection privée, Pfäffle A 1930/4 et Otto Dix, Kinderbuch Jan, pl. 2 Fasnacht, 1931, crayon et aquarelle sur papier, 36,1 x 25 cm, collection privée, Pfäffle A 1931/5.

[94] Otto Dix, Die Sieben Todsünden, 1933, technique mixte sur bois, 179 x 120 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

[95] Otto Dix, Bilderbuch Hana, pl. 8, Die Sieben Todsünden, 1925, encre, crayon et aquarelle sur papier, 50,8 x 36 cm, collection privée.

[96] Otto Dix, Selbstbildnis mit Zigarette, pl. 1 de Radierwerk III, 1922, pointe sèche, 34,8 x 28 cm.

[97] Otto Dix, Bilderbuch Muggeli, pl. 1, Selbstbildnis, 1922, encre et aquarelle sur papier, 40,6 x 28,8 cm, collection privée, Pfäffle A 1922/189.