Kolloquien

Vergleiche hinken. Von Grünewald zu Otto Dix über die Lektüre von Max Doerner; Präzisionen über die Mischtechnik und ihre Geschichte
Daniel Schlier

Daniel Schlier ist Maler und Professor für Malerei an der Haute École des arts du Rhin in Straßburg (HEAR). Seine Lehre basiert auf der Aneignung verschiedener Maltechniken als Auslöser für den kreativen Akt, bei dem Denken und Handeln eine Einheit bilden. Diese Fragen erörtert er in einem Gespräch mit Éric de Chassey („La peinture comme greffe ou le rêve de Dürer“), das in Daniel Schlier (Paris, éditions Monografik, 2009) nachzulesen ist. Fabrice Hergott widmete ihm im Katalog zur Ausstellung Daniel Schlier (Straßburg, Musée d’Art moderne et contemporain, 2003) einen Beitrag („La pensée des images“). Er wird von den Galerien Jean Brolly (Paris), Bernard Jordan (Zürich) und Galerie Born (Berlin) vertreten.


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Ein günstiges Umfeld

Mitte des 19. Jahrhunderts wurde auf Anregung Ludwigs I. von Bayern und seines Sohnes Maximilian I. die Forschung an der bayerischen Universität und den technischen Fachschulen intensiviert. Der Monarch ließ die berühmten Museen errichten und förderte Entdeckungen in Kunstgeschichte und Technik. Zu nennen ist hier Adolf Keim (1851-1913), der die Mineral-Malerei neu erfand und ein Forschungsinstitut für Maltechniken eröffnete. Noch heute ist sein Name mit dem Unternehmen verbunden, das er mitbegründet hatte. Später arbeitete er für die „Gesellschaft für rationale Malverfahren“.

Ebenfalls erwähnenswert ist Walter Gräff (1876-1934), einer der Initiatoren der modernen Restaurierung. Er machte sich für den Einsatz der Fotografie bei der Untersuchung von Gemälden stark.

Seit 1882 lehrte Ernst Berger (1857-1919) die Geschichte der Maltechniken an der Akademie der Bildenden Künste zu München. Er gehört zu den ersten, welche die historischen Techniken erforschten und sie Schule für Schule verglich, um die technischen Entwicklungen zu begreifen. Er verkehrte mit Arnold Böcklin, dessen Maltechnik er, wie auch Doerner, kritisch analysierte. Was diese Fragen betrifft, ist Böcklin die künstlerische Schlüsselfigur der Jahrhundertwende. Doch ist das Thema zu umfangreich, um an dieser Stelle behandelt zu werden.

Es ist in diesem Kontext offensichtlich, dass Doerner das Resultat eines halben Jahrhunderts intensiver Forschungstätigkeit ist. Sein Beitrag richtete sich explizit an Künstler; er versuchte, Rezepte zu finden, die „den Künstlern von Nutzen sind“. Max Doerner (1870-1939) war Maler, Restaurator und Professor. Nach einer Ausbildung an der Münchner Akademie der Bildenden Künste reiste er durch Europa, um die alten Maltechniken, insbesondere die italienischen und holländischen, zu studieren.

Diese Forschungen beeinflussten die Restaurationstechniken. Doerner, seit 1911 Professor für Maltechniken an der Münchner Akademie für Bildende Künste, übernahm 1937 die Leitung der Münchner Werkprüfungs- und Forschungsanstalt, deren Aufgabe darin bestand, Forschungen zur Bewahrung und Konservierung der Werke der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen zu betreiben. Noch heute ist Doerners Name mit der Restaurierungsabteilung ebendieser Sammlungen verbunden. Sein Buch „Malmaterial und seine Verwendung im Bilde“ und die Rechte daran sind Eigentum eines privaten Verlagshauses. Die 1921 erschienene erste Auflage war das Ergebnis einer zehnjährigen Lehrtätigkeit. Doerner versuchte, die technischen Ansätze zu systematisieren und aus jeder Schule das Beste zu schöpfen, um zu einer optimalen Synthese der herausragendsten historischen Techniken zu gelangen. Er war ein Kind seiner Zeit, er war ein Ingenieur. Er kannte die Materialien und wollte, von diesem Wissen ausgehend, deren Eigenschaften optimieren. Er folgte einer Logik der Erfindung und des Fortschritts.

Technische Erläuterungen

Um diesem Beitrag die nötige Klarheit zu verleihen, scheint es mir wesentlich, das verwendete Glossar zu präzisieren. Viele Begriffe, die Materialien und Techniken definieren, werden heute allgemeiner gefasst. Die der Zeit, dem Kontext, dem wissenschaftlichen Fortschritt geschuldeten Bedeutungsverschiebungen sind zahlreich, und die Begriffe decken die historische und technische Realität, die sie ursprünglich abbildeten, nicht mehr ab. Darüber hinaus verleiht das Französische bestimmten Materialien nicht den gleichen Sinn wie das Deutsche oder Italienische, was die Verwechslungen in den Übersetzungen noch steigert. Um der Komplexität der Mischtechnik („technique mixte“) gerecht zu werden, scheint es mir wichtig, hier einige Grundtechniken zu erläutern, und zwar in der chronologischen Ordnung der Anwendungen, die uns interessieren.

– Leimfarbe („détrempe“) wird aus Hautleim hergestellt. Dieser wird aus Tierhäuten, traditionell vom Hasen, gewonnen und in warmem Wasser aufgelöst. Dann werden Pigmente untergemischt, um eine Farbe zu erhalten, toter Gips, Marmorpulver für die Grundierungen. Die Gelatine der Gastronomen oder die Haribo-Gummibärchen sind ihre Entsprechungen unter den Lebensmitteln. Es handelt sich um eine sehr alte Technik, die im Lauf der Jahrhunderte von der Ölmalerei verdrängt, aber nie aufgegeben wurde. Sie trocknet sehr schnell und ergibt eine magere Textur mit wenig Konsistenz und Tiefe, die trotzdem über viel Ausdruckskraft verfügen kann.

– Temperamalerei („peinture à l’œuf“): Die Verwendung von Eigelb als Bindemittel, mit Eiweiß verdünnt, ist eine der großen alten Techniken, die noch heute angewendet werden. Es ist die Technik der Ikone, der italienischen Meister der Frührenaissance, der unteren Schichten der Ölmalerei in der Renaissance. Die fast sofortige Trocknung ergibt eine glatte, einfache Textur mit wenig Tiefe, die eine Modellierung nicht zulässt. Beide Techniken, Temperamalerei und Leimfarbe, sind in der Zeichnung sehr präzise, es mangelt ihnen jedoch an Tiefe. Diese wird erst später, durch einen fetten Firnis a posteriori, erzielt.

– Ölmalerei („peinture à l’huile“): die „edle“ Maltechnik. Die mit Nuss- oder Leinöl vermischten Pigmente ergeben eine reiche, tiefe Textur, die je nach Pigment transparent oder deckend ist. Ihre Verwendung reicht von der verdünnten Schicht mit ausgeprägter Textur bis hin zur Lasur. Die Trocknungsdauer hängt von der Anwendung ab und reicht von ein paar Stunden bis hin zu mehreren Wochen. Die Präzision der Zeichnung bleibt hingegen relativ.

– Temperamalerei oder Mischtechnik („tempéra“): Mit der Tempera ist man einer Synthese, die man erreicht, wenn man ein Ei mit der gleichen Menge Öl vermischt, sehr nahe. Vom Prinzip hier handelt es sich um eine Mayonnaise. Sie ist nicht so texturreich wie Öl, eine grafische Qualität mit einer reicheren und tieferen Textur wird jedoch beibehalten, wobei eine sorgfältige Vorbereitung des absorbierenden Malgrunds Voraussetzung ist. Auf der Grundlage dieser Technik entwickelte Doerner seine Mischtechnik.

Die Mischtechnik nach Doerner

Die Mischtechnik nach Doerner bezeichnet nicht nur ein Rezept als solches, sondern ist vielmehr, da es sehr wandelbar ist, als eine Gesamtheit von Materialien sowie Prinzipien, die beachtet werden müssen, zu verstehen. Otto Dix’ Arbeiten von 1920/1925 bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges, bei denen Bildgrund und verwendetes Malmaterial häufig variieren, können dieser Technik zugeordnet werden.
Die wesentlichen Punkte, die zu nennen sind, wären:

– ein vorheriger Entwurf des Gemäldes.
– eine vorbereitete Tafel, die absorbierend ist, damit die Malschichten darauf „gesetzt“ werden können.
– das a Tempera-Zermahlen von Bleiweiß (Kremserweiß). Durch seine Zusammensetzung spielt dieses Weiß dieselbe Rolle wie in der Technik der Zement.
– die Verwendung von Firnis in fast allen Schichten, so dass eine Haftung der Schichten gewährleistet ist.

Schritte der praktischen Anwendung sind:

1: Zeichnung auf einer Grundierung aus Kreide und Hautleim. Anlage der Komposition.
2: Imprimitur aus mit Terpentin verdünntem Öl und Firnis. Farbiger Grund, der die allgemeine Stimmung vorgibt.
3: Tempera-Grisaille mit Modellierung der Weiß- und Grautöne (die auch grün oder andersfarbig – je nach Entwurf – sein können).
4: Farben in Vollpaste, Halbpaste aus Öl und Lasur. Diese Etappe legt die Malweise und die Qualität der Textur fest.
5: Ausführung der Details in magerer Tempera (Ei und Firnis). Dix nutzte diese Etappe, um den altmeisterlichen Charakter von Werkdetails zu betonen (Haare, Falten, Hände und Beiwerk).
6: Je nach Bilddetail und Notwendigkeit: Lasurfirnis, um bestimmte Elemente zu kolorieren oder abzumildern (z.B. der roséfarbene Tisch im Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden von Otto Dix, 1926, Mischtechnik auf Holz, 121 x 89 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne) und falls notwendig Schlussfirnis, um eine Tiefenwirkung zu erzielen.

Doerner wiederholt mehrmals, dass seine Methode eine Erfindung ist, die er selbst und seine Studenten erprobt und angewendet haben, und die versucht, die Techniken der flämischen, deutschen und venezianischen Maler in einer Synthese zu vereinen. In diesem Sinn handelt es sich bei der Mischtechnik tatsächlich um eine moderne Technik, da es sie vorher noch nie gegeben hat. Vergessen wir nicht Doerners Wunsch, in der Geschichte der Maltechniken einen Meilenstein zu setzen. Wir können ermessen, wie sehr die Bezeichnung „altmeisterliche Technik“ die Realität vertuscht, denn sie verdeckt die Modernität dieser Erfindung und der Malerei von Dix. Die Bezeichnung ist jedoch auch und vor allem ein Schlüssel, der über einen „traditionalistischen“ Charakter den Zugang zu Dix’ Malerei ermöglicht. Seit der Auflage von Max Doerners „Malmaterial und seine Verwendung im Bilde“ aus dem Jahr 1949 wird Dix auf den Seiten, die den Techniken der alten und modernen Maler gewidmet sind, angeführt. Sein Name wird definitiv mit der Geschichte dieses Buchs verbunden bleiben. Toni Roth, der neue Verlagsleiter, war ab 1931 bei der Ausführung von Dix’ Gemälde Vanitas zugegen und machte sich Notizen, so dass er Dix’ Verfahrensweise genau beschreiben konnte. Durch den Krieg wird die Erwähnung des als „entartet“ geltenden Malers jedoch zu einer heiklen Angelegenheit. Lange – und paradoxerweise – wurde Dix’ Erwähnung ignoriert, obwohl sie die einzige direkte Quelle zu Dix’ Technik war.

Besonderheiten

Doerner war nicht nur von dem Wunsch geleitet, eine alte Technik zu rekonstruieren; ihm kam es vielmehr darauf an, seine Leser zu überzeugen, dass die alten Techniken systematisch aus übereinander gelagerten Schichten bestehen, von denen jede einzelne spezifische Merkmale besitzt. Um sein Argument zu begründen, räumt das Buch der Analyse der alten Techniken einen gewichtigen Platz ein. Dürer wird erwähnt und analysiert, Grünewald dagegen nur gelegentlich genannt. Doerner hat den Isenheimer Altar sicherlich gesehen, als er 1918 in der Münchner Pinakothek ausgestellt war; seine Analyse des Altars ist heute jedoch nicht mehr aktuell. In den neueren Auflagen werden weder Dürer noch Grünewald erwähnt. Es wäre wohl etwas heikel, dem Leser, und vor allem dem deutschen Leser, so wenig begründete Analysen vorzulegen.

Der technische Vergleich zwischen Dix und Grünewald gehört also der Vergangenheit ein. Was bleibt, ist jedoch vor allem das gemeinsame Bemühen der beiden Maler um die Kraft des Bildes und um einen radikalen Ausdruck. Wie die Ausstellung „Otto Dix – Isenheimer Altar“ im Musée Unterlinden zeigte, ist es wichtiger, die Ikonografie, die Formen und ihre Übertragung in eine Bildsprache des 20. Jahrhunderts zu hinterfragen. Weitere Einflüsse Dix’, so wie der offensichtliche durch Baldung oder der eher unterschwellige durch Bosch, können jetzt gewürdigt werden. Der Bruch mit dem Bestreben, „avant-gardistisch“ zu sein, das sich wie ein roter Faden durch die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts zieht, ist unabdingbar. Es kommt nicht mehr in Frage, sich einem strikten Formalismus unterzuordnen, sondern es geht darum, an die eigene Geschichte anzuknüpfen. In einem Deutschland, das nach dem Ersten Weltkrieg seine Kolonien verloren hat, nahmen die Künstler nicht mehr wie Emil Nolde das Schiff, um ans Ende der Welt zu fahren, und nach den Schützengräben sind folkloristische Rückbezüge nicht mehr aktuell. Die plastische Erfindung ist nicht mehr rein formalistisch, sondern vielmehr bestrebt, die Biografien der Menschen mitsamt ihren menschlichen und psychologischen Erfahrungen zu erforschen. Die Wiederentdeckung von Grünewald und anderen Einzelgängern der Kunst – insbesondere El Greco, Georges de la Tour und Vermeer – ist in dieser Hinsicht stark symbolisch.
Die rein formale Frage, die vom Kubismus initiiert wurde, und ihre relative Anonymität werden durch die Suche nach menschlicher Wahrheit verdrängt. Unter diesem Blickwinkel erhalten die innere Emigration oder das Exil in der Landschaft eine ganz eigene Resonanz.

Zum Schluss

Zwei Gedanken zum Schluss, der jedoch offen bleiben soll. Der erste ist sehr kurz. Zwischen 1907 und 1909 studierte Giorgio de Chirico – der andere Verfechter der Maltechnik, der das „Basteln“ verurteilte und sogar den Versuch unternahm, seine Gedanken zu theorisieren – einige Monate in München. Hier machte er eine entscheidende Entdeckung, die umfassend dokumentiert ist: Böcklin. Hat er Doerner kennen gelernt? Dies ist schwer zu sagen. Sicher hatte er Bergers Buch zur Hand genommen. Auf jeden Fall kam er mit dem bayerischen Zeitgeist in Berührung. De Chirico war einer der Initiatoren der Moderne wie auch einer Denkweise, die das Neue als Markenzeichen der Moderne ablehnte. Sein Geist ist heute sehr gegenwärtig.

Der zweite Gedanke ist allgemeiner und bezieht sich auf den doppelten Imperativ der Wurzel und des Anderswo, die beide Träger der Fantasievorstellung von reiner und ursprünglicher Kreativität sind. Vergessen wir nicht den Kontext. Gauguins guter Wilder, Nolde in Neuguinea, ab 1905 sammelten Kodaly und Bartok Volkslieder, romanische und afrikanische Kunst für die Kubisten, Larionow und Gontscharowa erforschten die volkstümlichen Formen in Russland, in Murnau trug Kandinsky eine Lederhose – der doppelte Lockruf von Tradition und Moderne war allgegenwärtig.

Dix’ Suche war eine andere, doch war das Vorgehen das gleiche: Wie kann man Kraft schöpfen, um in seiner Zeit schöpferisch tätig zu sein, ohne sich von einem notwendigen Erbe loszusagen? In diesem Sinn war die Begegnung mit Doerners Mischtechnik fruchtbar. Sie bot Dix eine Methode, um seine Energien zu lenken, wobei sie gleichzeitig seine Ikonografie bestimmte. Dank ihr konnte er sich die alten Formen aneignen und gleichzeitig eine moderne Technik anwenden.

Schluss

Die Malerei ist eine cosa mentale, eine geistige Sache, sagte Leonardo, aber das Zitat ist unvollständig. In seinem Malereitraktat versuchte Leonardo mehrere Male, die richtigen Worte zu finden, um zu sagen, dass die Praxis der Malerei sehr viel größere Perspektiven eröffnet als allein die Gedankenwelt oder die Technik. Bliebe die Frage der Mischtechnik auf das Technische beschränkt, hätte sie für Otto Dix und die Rezeption seines Werks nicht die Bedeutung, die ihr zukommt. Wer das Konzept von der Praxis trennt, vergisst, dass die Malerei durch ihre praktische Umsetzung existiert, und dass diese sinnstiftend ist.