Kolloquien

Das Unheimliche: Dix’ neusachliche Malerei und El Greco
Sarah Leinweber

Sarah Leinweber absolvierte nach einem Bachelor in Kunstgeschichte und Spanischer Philologie an der Ruhr-Universität Bochum den Studiengang „Curatorial Studies“ an der Frankfurter Goethe-Universität und der Städelschule. Ihre beiden Abschlussarbeiten befassten sich mit Aspekten des Oeuvres von Otto Dix. Sie befindet sich gegenwärtig in der Vorbereitungsphase ihrer Dissertation zur Neuen Sachlichkeit. Gleichzeitig absolviert sie ein Volontariat in einer PR-Agentur, engagiert sich im Kunstkreis Gräfelfing e. V. und schreibt Kurztexte zur zeitgenössischen Kunst für das Online-Portal Faust-Kultur.


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„Wenn man […] Dix´ Bilder aus den ersten Zwanziger Jahre ansieht, so zeigt sich Dix von gar nichts sichtbar beeinflusst […].“[1]

Das Zitat stammt von Fritz Schmalenbach, einer der ersten Kunsthistoriker, der sich mit dem Phänomen der Neuen Sachlichkeit auseinandersetzte. Dass die Künstler der Zwanziger und insbesondere Otto Dix auf die ganze Bandbreite der Kunstgeschichte zurückgriffen, ist heute kein Geheimnis mehr. Doch die Tatsache, dass sich Dix intensiv mit El Greco beschäftigte, wurde in der Forschung bislang wenig bis gar nicht beachtet. Für die Neue Sachlichkeit ist kennzeichnend, dass sie einen Schockmoment inszeniert. Dix verwendete die Malerei El Grecos im Hinblick auf kompositorische und malerische Mittel, von denen eine unheimliche Wirkung ausgeht, um die Entfremdung des Subjekts zu sich selbst und zu anderen als Phänomen zu beschreiben, das der Künstler unmittelbar in der Gesellschaft beobachtete.

Bevor die Künstler der Neuen Sachlichkeit El Greco rezipierten, entdeckten die Expressionisten das Werk El Grecos als Inspirationsquelle. Julius Meier-Graefe entfachte mit der Spanischen Reise[2] eine Begeisterungswelle unter jungen Künstlern wie Jacob Steinhardt und Ludwig Meidner. Die Ausstellung El Greco und die Moderne im Jahr 2012 in Düsseldorf erklärte ausführlich die tragende Rolle El Grecos für die Expressionisten. Doch resümierte Beat Wismer im Vorwort des Ausstellungskatalogs der Düsseldorfer Schau: „In den 20-iger Jahren, nach dem Expressionismus und mit dem Aufkommen einer Neuen Sachlichkeit, flacht diese Auseinandersetzung ab […] .“[3] Die folgenden Zeilen sollen verdeutlichen, dass die Rezeption El Grecos fortbestand und ein Bindeglied zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit darstellte. Mit dieser Überzeugung kann ich folgende Aussage von Wieland Schmied widerlegen, dem wir die Bekanntmachung der Neusachlichkeit in den 60ern zu verdanken haben. Er behauptete: „Keine Richtung aber stand so diametral gegen den Expressionismus wie die Neue Sachlichkeit, [wie der Magische Realismus], keine Richtung war so sehr »Anti-Expressionismus«.“[4]

Im Jahr 1922 machte Dix einen wichtigen Schritt, der seine Karriere vorantreiben sollte. Er zog ins Rheinland nach Düsseldorf und kam damit in ein Umfeld, das El Greco massiv rezipierte. Die Düsseldorfer Schau 2012 wies nach, dass Max Ernst, Carl Mense, Gert Heinrich Wollheim, Heinrich Nauen und weitere die „sakrale Rhetorik“[5], die figürliche Deformation und die gewaltigen Himmelsszenarien El Grecos adaptierten. Dix hielt sich im Umfeld der Galerie von Johanna Ey auf, teilte sich zeitweise ein Atelier mit Wollheim und war Meisterschüler bei Nauen. Zudem habe ich in der Bibliothek des Künstlers ein Buch von Julius Meier-Graefe über Cézanne[6] gefunden. In der Biografie erwähnt Meier-Graefe, der auch die Spanische Reise veröffentlichte, das große Kardinalsbild [El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Porträt eines Kardinals, wahrscheinlich Kardinal Niño de Guevara (1541-1609), Öl auf Leinwand, 170,8 x 108 cm, New York, Metropolitan Museum of Art].

Anhand von zwei ausgewählten Beispielen möchte ich die Auseinandersetzung von Otto Dix mit dem Werk El Grecos veranschaulichen. Im Vergleich des Porträts der Kunsthändlerin Johanna Ey [Otto Dix, Bildnis der Kunsthändlerin Johanna Ey, 1924, Öl auf Leinwand, 140 x 90 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Leihgabe aus Privatbesitz)] mit dem Bildnis eines Kardinals (um 1600) fällt die markante Brille auf. Beide tragen ein schwarzes Brillengestell mit runden Gläsern. Sie blicken den Betrachter skeptisch aus den Augenwinkeln heraus an und lösen damit ein Gefühl von Unwohlsein in ihm aus. Neben dem Element, das wie ein Fremdkörper ins Bild gesetzt ist, hat Dix darüber hinaus das Werk El Grecos im Hinblick auf einen gegenläufigen Pinselduktus studiert. Im Gegensatz zum linken Arm, der plastisch herausgearbeitet ist, verschwimmen die Konturen ihres rechten Arms. Zudem verwenden Dix wie El Greco wenige grelle Buntfarben und eine unbestimmte Gestik (wie sie in der Öffnung des fünften Siegels El Grecos besonders zum Ausdruck kommt[7]). Im Vergleich des Porträts von Iwar von Lücken, das im Jahr 1926 entstanden ist, mit dem Täufer Johannes (um 1600) fallen die halbmondförmigen Figuren sowie die unbestimmte Gestik auf, die sich nicht aus dem Kontext erschließt und die sich angleichenden Farbtöne, die den Poeten wie im Blendlicht erscheinen lassen [Otto Dix, Der Dichter Iwar von Lücken, 1926, Öl und Tempera auf Leinwand, 226 x 120 cm, Berlin, Berlinische Galerie; El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Johannes der Täufer, um 1600, Öl auf Leinwand, 111 x 66 cm, Fines Arts Museum of San Francisco].

Werfen wir an dieser Stelle einen Blick 13 Jahre zurück, auf die Expressionisten: Das Gemälde des Propheten von Jacob Steinhardt aus dem Jahr 1913 war in der Düsseldorfer Ausstellung zu sehen [Jakob Steinhardt, Der Prophet, 1913, Öl auf Leinwand, 221 x 160,5 cm, Stiftung Neue Synagoge Berlin – Centrum Judaicum] und wurde von Veronika Schroeder in El Greco im frühen deutschen Expressionismus[8] besprochen. Sie brachte damit den Stein erstmals ins Rollen. El Greco erfährt hier ein Echo in der langgliedrigen Figur und der destabilisierenden Raumkonstruktion. Steinhardt begriff El Greco als einsames und unverstandenes Künstlergenie; eine Ansicht, die er mit vielen seiner Malerkollegen teilte. Dementsprechend malte Steinhardt den in Bedrängnis geratenen Propheten. Hier zeigt sich die El Greco-Rezeption, die den Künstler als Märtyrer stilisiert, meiner Meinung nach als äußerst problematisch. Betrachten wir das Bild, sehen wir, dass sich aus dem Betrachterraum heraus im unteren Bildbereich eine Hand öffnet, die den Propheten anbettelt. Damit unterstellt er dem Betrachter eine Bedürftigkeit, dessen einziger Ausweg der vergeistigte Künstler darstellt, der sich als Erlösungsgestalt überhöht. Der Betrachter wird hier in eine Sinnkrise gestürzt, da auch dieser kein Halt verspricht. Der Prophet wird von Fangarmen, die im oberen Bereich in den Bildraum ragen, eingezogen.

Während die Expressionisten El Greco für eine Visualisierung apokalyptischer Visionen vereinnahmten, erfassten die neusachlichen Künstler den erlebten Schrecken des Gesehenen im Bild und machten ihn für den Betrachter erfahrbar. Dabei ist keine Handlung oder Erzählung im Gemälde ersichtlich. Das neusachliche Bild wird erst durch das Vis-à-Vis vervollständigt. Der Betrachter wird damit zum Akteur und erkennt, dass die ausdruckslosen Gesichter und die unbestimmte Gestik Projektionen seiner selbst sind. Er soll Unbehagen im Betrachten von wie plastiniert erscheinenden, erstarrten Figuren empfinden. Insofern sind die Bilder der Neuen Sachlichkeit ein Heilmittel gegen die perfide Selbstdarstellung unserer Zeit. Die Expressionisten erhoben u. a. durch die Figur des geschundenen Märtyrers, wie er zum Beispiel bei Egon Schiele und Max Beckmann häufig zu sehen ist, Anklage gegenüber einer mitleidlosen Gesellschaft. Die neusachlichen Maler, die allesamt als Expressionisten begannen, erkannten die Problematik der fehlenden Identifikation des Betrachters mit dem Dargestellten und erfanden eine Bildwelt, die den Betrachter mit einem Gegenüber konfrontiert, das neben der Projektionsfläche, welche die nüchterne Figur bietet, eine eigene, individuelle Geschichte erzählt.

[1] Fritz Schmalenbach, Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Berlin, Mann, 1973, S. 64.

[2]  Julius Meier-Graefe, Spanische Reise, Berlin, Fischer, 1910.

[3] Beat Wismer, „Vorbemerkungen“, in: El Greco und die Moderne, hrsg. von demselben und Michael Scholz-Hänsel, Ausst.-Kat., Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Ostfildern, Hatje Cantz, 2012, S. 9.

[4] Wieland Schmied, Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918-1933, Hannover, Fackelträger-Verlag, 1969, S. 13.

[5] Martina Padberg, „Passion und Ekstase. Die Rezeption El Grecos im Kontext einer „Neuen religiösen Kunst““, in: El Greco und die Moderne, op. cit., S. 283.

[6] Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, München, Piper, 1910, S. 42.

[7] El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Die Öffnung des fünften Siegels, 1608-1614, Öl auf Leinwand, New York, Metropolitan Museum of Art.

[8] Veronika Schroeder, El Greco im frühen deutschen Expressionismus. Von der Kunstgeschichte als Stilgeschichte zur Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Frankfurt am Main, Lang, Peter Lang, 1998, S. 143-144.