Kolloquien

Die Frauen des Otto Dix: Zwischen Universalität und Individualität. Jenseits des Typischen (1920–1933)
Mathilde des Bois de la Roche

Mathilde des Bois de la Roche ist Studentin des Masterstudiengangs Gestion du patrimoine culturel (Management des kulturellen Erbes) an der Université Paris I Panthéon-Sorbonne. An derselben Universität hat sie von 2014 bis 2016 einen Masterstudiengang in Kunstgeschichte abgeschlossen und hat in diesem Rahmen zwei wissenschaftliche Arbeiten verfasst: die erste über die Darstellung des Lustmords bei George Grosz, Heinrich Maria Davringhausen, Otto Dix und Rudolf Schlichter zwischen 1912 und 1928, die zweite über die Darstellung der Frau bei Otto Dix zwischen 1920 und 1933, in der sie das Konzept des Typischen hinterfragt.


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1963 erklärte Otto Dix, als er bei einem aufgezeichneten Gespräch auf den Krieg zu sprechen kam:

„Also das sind alles Phänomene, die musste ich unbedingt erleben. Ich musste auch erleben, wie neben mir einer plötzlich umfällt und, und weg, und die Kugel trifft ihn mitten. Das musste ich alles ganz genau erleben.“1

Warum dieses Thema?

Otto Dix’ Produktion ist ganz besonders mit den Begriffen des Experiments und des Realismus verbunden. Deshalb haben wir uns dafür entschieden, den Beginn unserer Untersuchung in diese Zeit zu legen. Denn zwischen 1919, wo der Künstler noch häufig in einem kubofuturistischen Stil arbeitet, und 1920, wo eine große Mehrheit seiner Werke schon sehr viel realistischer ist, kann man eine stark ausgeprägte stilistische Entwicklung feststellen. Unser Werkkorpus thematisiert die Frauenfigur, die bis 1933 in seiner Produktion quasi allgegenwärtig ist. Mehr noch, sie macht Dix’ Originalität aus in einer Zeit, in der nur wenige Künstler – männliche noch weniger als weibliche – Frauen darstellen, und schon gar nicht als eigentliches Sujet eines Kunstwerks. Dieser Korpus ist sehr umfangreich, da er sowohl Einzel- als auch Gruppenbildnisse wie auch Genreszenen umfasst und alle Techniken einschließt. Im Lauf unserer Forschungen konnten wir mehrmals die Tendenz feststellen, den Künstlern der Neuen Sachlichkeit ein typologisches Prinzip zuzuschreiben, das sich in ihren Werken in Form von gesellschaftlichen Typen äußert: der Spießbürger, der Soldat, der Bürokrat, die Prostituierte, die Mutter, die moderne Frau usw. In mehreren englischen und amerikanischen Publikationen, Artikeln und Ausstellungskatalogen wird diese Lesart seit Beginn der 1990er Jahre immer wieder angewendet. Dieses Prinzip wird mit dem Willen der Künstler gerechtfertigt, durch ihre Werke wieder Ordnung in die chaotische deutsche Gesellschaft zu bringen.

Der Typus-Begriff setzt eine Aufteilung, eine Gliederung der Wirklichkeit voraus. Es handelt sich um ein Verfahren zur Darstellung eines realen oder fiktiven Vorbilds, bei dem der Künstler sämtliche individuelle Merkmale verwischt, um allgemeinere Züge zu betonen. Demnach wäre die Typologie eine Organisation von Elementen – hier Individuen – nach Typen. Dabei werden drei Künstler systematisch als Beispiel angeführt: George Grosz, August Sander und Otto Dix. In Dix’ Fall kann eine solche Interpretation sehr vereinfachend sein, vor allem was seine Frauendarstellungen betrifft. Wir haben uns dafür entschieden, die Forschungsschwerpunkte zu behandeln, die von dieser typologischen Lesart ausgeblendet werden und die es zu überwinden gilt.

Frauen, wirtschaftlicher Kontext und Privatsphäre des Künstlers

Wir haben uns zuallererst auf eine doppelte Dimension von Otto Dix’ Produktion konzentriert, die mit dem wirtschaftlichen und politischen Kontext in Deutschland wie auch mit seinem Privatleben und dem Thema der Individualität eng zusammenhängt. Dies betrifft zunächst den Ausdruck des historischen Kontextes, der durch die Frau verkörpert wird, wie auch die Darstellung von bestimmten Interessenschwerpunkten des Künstlers. Die Frauendarstellungen erlauben ihm in einer ersten Phase, die gesellschaftlichen Probleme in Deutschland zu behandeln, wie man in den beiden Mutter mit Kind-Darstellungen von 1921 und 1923 [Otto Dix, Mutter mit Kind, 1921, Öl auf Leinwand, 81 x 120 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Galerie Neue Meister; Otto Dix, Mutter mit Kind, 1923, Öl auf Leinwand, 82,5 x 48 cm, Kunstmuseum Stuttgart] oder im Blatt Schwangerschaft aus der Radierfolge Tod und Auferstehung sehen kann, das aufgrund seines Titels sogar als Allegorie betrachtet werden könnte, da es keine Szene schildert, sondern einen Begriff ausdrückt [Otto Dix, Schwangerschaft, Radierung, 34,6 x 27,5 cm, Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser].

Otto Dix stellt ebenfalls seine Interessenschwerpunkte dar, vor allem Mode, Musik und Tanz, und in diesen Bildern nimmt die Frauenfigur eine herausragende Stelle ein. An die Schönheit und Die Großstadt (Metropolis) schildern die wirtschaftliche und soziale Entwicklung Deutschlands in den 1920er Jahren zwischen Krise und wilden Zwanzigern, aber sie sind ebenfalls Ausdruck der persönlichen Interessen des Künstlers für Jazz und Tänze wie Charleston oder Shimmy2 [Otto Dix, An die Schönheit, 1922, Öl und Collage auf Leinwand, 139,5 x 120,5 cm, Wuppertal, Von der Heydt-Museum; Otto Dix, Die Großstadt (Metropolis), 1927/1928, Mischtechnik auf Holz, 181 x 402 cm, Kunstmuseum Stuttgart]. Beim Vergleich dieser beiden Werke stellt man große Unterschiede fest, vor allem in der Komposition, der Dynamik und in den Farben. Während das 1922 ausgeführte Gemälde An die Schönheit statische Figuren in einem neoklassischen Dekor zeigt, schildert die Mitteltafel von Die Großstadt eine im Jazz-Rhythmus bewegte Szene. Die dargestellten Frauen tragen Kleider in schimmernden Farben.

Zwischen 1920 und 1922 zeigt Otto Dix ebenfalls ein starkes Interesse für das Thema der Lustmorde.3 Dabei handelt es sich um sadistische Sexualverbrechen, die Deutschland in den 1920er Jahren mehrfach erschütterten: Morde, bei denen der Sexualtrieb des Verbrechers sich nicht mit dem „traditionellen“ Geschlechtsverkehr zufriedengibt, sondern den Tod des Opfers durch Gewalt herbeiführt. Dix’ Darstellungen, die er zumeist 1922 ausführte – mit Ausnahme eines Selbstbildnisses, das Dix 1920 in der Rolle des Mörders zeigt [Otto Dix, Der Sexualverbrecher (Selbstbildnis), 1920, Öl auf Leinwand, 142 x 120 cm, verschollen] –, beziehen sich auf das Buch Sexualverbrecher, das der Kriminologe Erich Wulffen 1910 veröffentlichte.4 Es handelt sich um den 8. Band der Enzyklopädie der modernen Kriminalistik, den Dix 1922 bei seinem Freund, dem Maler Eric Johansson entdeckt. Er enthält insbesondere Fotos aus deutschen und österreichischen Polizeiarchiven. Zwischen einem dieser Fotos und einer Grafik aus der Folge Tod und Auferstehung ist eine offenkundige Ähnlichkeit feststellbar.

In Dix’ Frauendarstellungen spielt auch das Bild der Mutterschaft eine wichtige Rolle. Letzteres erfährt in den 1920er Jahren ebenfalls eine bedeutende Entwicklung. Zu Beginn des Jahrzehnts zeigen seine Werke anonyme, ärmliche Frauen mit ihrem Kind, bei denen keinerlei mütterliches Gefühl durchscheint. Dann nimmt das Thema jedoch offenbar eine gefühlsbetontere Wendung, die mit einer Wende im Leben des Künstlers zusammenhängt. Er lernt Martha Koch kennen, die alsbald Martha Dix heißt und 1923 Tochter Nelly zur Welt bringt. Als Beispiel führen wir ein Aquarell aus dem Jahr 1924 an, das ebenfalls den Titel Mutter mit Kind trägt, aber das mit den beiden Gemälden von 1921 und 1923 nichts mehr gemein hat, sondern im Gegenteil ein extrem zartes Bild der Mutterschaft zeichnet [Otto Dix, Mutter mit Kind, 1924, Aquarell, 37,7 x 50,7 cm, Köln, Stiftung Haubrich, Wallraf-Richartz-Museum]. Der Künstler stellt auch zahlreiche schwangere Frauen dar. Merkwürdigerweise befindet sich kein einziges Bild von Martha darunter. Man kann darin eine Art bewusste politische Distanzierung sehen, denn er führt diese Werke Ende der 1920er Jahre aus, also zu einem Zeitpunkt, an dem die Diskussion über Abtreibungsgesetze besonders intensiv geführt wurde. 1927, als sein Sohn Ursus geboren wird, stellt Dix hingegen mehrmals Entbindungen dar. Er malt auch das Kind, das soeben den Bauch seiner Mutter verlassen hat. Zwischen seinen Bildern von unerwünschten Schwangerschaften und den Darstellungen von Geburten findet also eine Verschiebung statt.

Zwischen Universalität und Individualität: das Spiel mit der Identität

Schließlich kann man in zahlreichen Frauendarstellungen von Otto Dix auch ein Spiel mit der Identität beobachten, vor allem in seinen Frauenbildnissen. Einerseits verwischt der Künstler die Individualität bestimmter realer Modelle, wie man an der linken Figur in Der Salon I erkennen kann [Otto Dix, Der Salon I, Öl auf Leinwand, 86 x 120,5 cm, Kunstmuseum Stuttgart], zu der es eine Studie gibt, auf der der Vorname „Gretel“ eingetragen ist. Andererseits erfindet er eine Individualität für fiktive Modelle, wie es bei Die schöne Ellis oder Leonie der Fall zu sein scheint. Beiden verleiht er eine frei erfundene Identität [Otto Dix, Die schöne Ellis, 1922, Aquarell und Gouache, 38,2 x 27,6 cm, Stiftung Sammlung Groz im Kunstmuseum Albstadt; Otto Dix, Leonie, 1923, Lithografie, 47 x 37,2 cm, New York, Museum of Modern Art].

Das Bildnis der Anita Berber ist gleichfalls ein Paradebeispiel für dieses Spiel mit der Identität, bei dem die Individualität des Modells bekräftigt wird [Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925, Tempera auf Holz, 120 x 65 cm, Sammlung Landesbank Baden-Württemberg im Kunstmuseum Stuttgart]. Anita Berber, die im Allgemeinen fast oder ganz entkleidet oder in aufreizenden Posen dargestellt wird, so zum Beispiel in der Mappe von Charlotte Berend-Corinth, erscheint hier in einem hochgeschlossenen Kleid. Ihre Persönlichkeit und ihr zweifelhafter Ruf werden durch Farbwahl und Haltung ausgedrückt.

Dagegen ist das Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden ein Beispiel für die Schaffung einer Identität [Otto Dix, Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden, 1926, Mischtechnik auf Holz, 121 x 89 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne]. Sie verkörpert die moderne Frau der 1920er Jahre, die bis dahin in der Produktion des Künstlers von Martha Dix auf positive Weise repräsentiert wurde. 1926 ist Sylvia von Harden ziemlich weit entfernt von der Darstellung, die Dix von ihr gibt. So ist ihr Beruf beispielsweise nicht Journalistin, sondern Dichterin.5 Mit der Zeit fordert sie jedoch die Verbindung zwischen ihr und dem Gemälde ein, dank dem sie sich trotz ihrer Komplexe zu behaupten vermag, denn nach 1930 veröffentlicht sie keinen Gedichtband mehr. Wenn man diesen Gedanken eines Spiels mit der Individualität noch weiterführt, dann kann man auch erwägen, dass Otto Dix in bestimmten Darstellungen seine eigene Identität ins Spiel bringt, indem er Bilder von Frauen, des Krieges und Bezüge auf alte Meister wie Grünewald, Dürer, Baldung Grien oder Cranach assoziiert.6 Diese Verbindungen bilden dann eine Art Syllogismus, indem sie zuerst die Frauenbilder mit einer autobiografischen Dimension verknüpfen, welche insbesondere die Kriegserlebnisse und Selbstbildnisse mit seinen Modellen beinhaltet. Man beobachtet ebenfalls einen sehr engen Zusammenhang zwischen den Frauendarstellungen und den Bezugnahmen auf die alten Meister, der durch Dix’ Identifizierung mit den Meistern fortgesetzt wird, vor allem mit Lucas Cranach, von dessen Monogramm-Signatur er sich anregen lässt.

Wir konnten feststellen, dass die Bande zwischen Otto Dix und Lucas Cranach besonders vielfältig sind – insbesondere was die Frauendarstellungen angeht, die es ganz sicher verdient hätten, ausführlicher untersucht zu werden.


1 Otto Dix, „Über Kunst, Religion, Krieg. Gespräch mit Freunden am Bodensee. Dezember 1963“, zit. nach Frédérique Goerig-Hergott (Hrsg.), Otto Dix – Isenheimer Altar, Ausstellungskat., Colmar, Musée Unterlinden, Paris, Hazan, 2016, S. 254.

2  Susan Laikin Funkenstein, „A Man’s Place in a Woman’s World: Otto Dix, Social Dancing and Constructions of Masculinity in Weimar Germany“, in Women in German Yearbook, 21, Lincoln, University of Nebraska Press, 2005, S. 163.

3 2014-2015 war dieses Thema Gegenstand meiner Forschungen, vgl. die Abschlussarbeit Mathilde des Bois de la Roche, La Représentation des crimes sexuels chez les artistes de la Nouvelle Objectivité, Masterstudiengang I in Kunstgeschichte, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Abschluss Juni 2015. 1995 wurde es in einem erschöpfenden Werk behandelt:  Maria Tatar, Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany, Princeton, Princeton University Press, 1995.

4 Erich Wulffen, Der Sexualverbrecher: ein Handbuch für Juristen, Verwaltungsbeamte und Ärzte, mit zahlreichen kriminalistischen Originalaufnahmen, Berlin, P. Langenscheidt, 1910 (Neuauflage 1928), (Enzyklopädie der modernen Kriminalistik, Band 8).

5 Die „Figur“ oder zumindest die Person Sylvia von Harden wurde 2011-2012 in einem Artikel ausführlich behandelt: Marie Gispert, « „Je pensais que tu étais beaucoup plus grande“. Otto Dix et Sylvia von Harden », in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Nr. 118, Winter 2011-2012, S. 3-21.

6 Otto Dix’ Verhältnis zu den alten Meistern wird im Ausstellungskatalog Otto Dix et les maitres anciens, Colmar, Musée Unterlinden, 1996, behandelt, sowie kürzlich auch in Kat. Colmar, 2016, op. cit.