Kolloquien

Das Porträt des Julius Bahle und Die Madonna vor Stacheldraht: Zwei sich im Zuge des Alterungsprozesses auf verschiedene Weise verändernde Bildtechniken
Carole Drake Juillet

Carole Drake Juillet ist Restauratorin für Staffelmalerei und arbeitet seit 1986 für die Direction des Musées de France. Sie studierte Kunstgeschichte an der McMaster University in Kanada und war Schülerin des französischen Kunsthistorikers André Chastel. Ihre Ausbildung als Restauratorin erhielt sie in Frankreich und Belgien. Sie interessiert sich insbesondere für alte Maltechniken und dafür, wie diese von Künstlern der Moderne neu interpretiert werden.


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Nur wenige Jahre trennen die beiden Werke: Das erste [Otto Dix, Porträt des Julius Bahle mit Kind, 1941, Mischtechnik auf Holz, 100 x 73 cm, Privatsammlung Scheerle-Bahle] stammt aus dem Jahr 1941, als Otto Dix in Hemmenhofen lebte. Das zweite [Otto Dix, Madonna vor Stacheldraht, 1945, Mischtechnik auf Sperrholz, 110 x 165 cm, Kirche Maria Frieden, Depot Berliner Senat] entstand 1945, während Dix’ Gefangenschaft im Kriegsgefangenenlager Colmar-Logelbach. Höchstwahrscheinlich hat Otto Dix bei beiden Gemälden eine Ei-Öl-Tempera verwendet, mit der er sehr gerne gearbeitet hat, jedoch unter Anwendung unterschiedlicher Maltechniken. Beim Porträt des Julius Bahle hat Dix mehrere Lasurschichten aufgetragen, bei dem Gemälde Madonna vor Stacheldraht scheint er die Alla-Prima-Technik angewandt zu haben.

In den vier Jahren, die zwischen der Entstehung der beiden Bilder lagen, kam Dix auf die Maltechnik aus seinen Anfängen, die Max Doerner beschrieben hat[1], zurück. 1944 schrieb Dix an seinen Freund, den Maler Ernst Bursche:
„Die veränderte „Technik“ (das Wort ist ganz falsch, es ist eigentlich eine neue Art von Sehen, die bei mir eingesetzt hat) erzeugt viele und seltsame Blüten. Auf jeden Fall ist festzustellen: I. die Malerei ist spontaner geworden, die lausige Vorsicht, die man mit andauernden Lasuren immer haben musste, ist weg. II. es wird alles grober, Gott sei Dank, ich habe in den letzten Jahren viel zu spitzpinselig gemalt und komme nun wieder auf die Zeit meines ersten Kriegsbildes, also eine Art Entfesselung tritt ein.“[2]

Was steckt hinter der Alla-Prima-Technik, mit der mehrere Farbschichten „wet in wet“ aufgetragen werden können, ohne lange Trocknungszeiten? Für einen Kurs, den Otto Dix für die Washington School of Art im Jahr 1958 ausgearbeitet hatte, erklärte er das Rezept:

„Um die Emulsion herzustellen, nimmt man ein frisches Ei. Öffnen Sie es am spitzen Ende und entleeren Sie das ganze Ei, Eiweiß und Eigelb, in einen weithalsigen Krug. Füllen Sie die Eierschale zu vier Fünfteln mit Mastix- oder Dammarfirniss. Ich bevorzuge Mastix. Füllen Sie das restliche Fünftel der Schale mit Standöl. Schütten Sie dies in den Krug, decken Sie ihn fest zu und schütteln Sie alles gründlich durch. Füllen Sie jetzt die Schale mit Wasser und geben Sie es dazu. […] Schütteln Sie die ganze Mischung wieder gründlich durch. Nun haben Sie eine Ei-Öl-Temperaemulsion, die nötigenfalls mit Wasser verdünnt werden kann.“[3]

Nach diesem Rezept entsteht eine magere Emulsion[4]; durch Hinzufügen von Öl wird sie dickflüssiger, durch Zugeben von Wasser dünnflüssiger (wie eine Mayonnaise).

Zustandsanalyse

Nach der Ankunft der beiden Bilder haben wir eine detaillierte Zustandsanalyse zur Bestimmung etwaiger Schäden durchgeführt. Beim Porträt des Julius Bahle, das aus einer Privatsammlung stammt, konnten wir in erster Linie eine allgemeine Verschmutzung der Oberfläche feststellen, einen großen Fleck aus oxydierten Lackspuren in der oberen, rechten Bildecke und vor allem ein allgemeines Phänomen ausgeprägter vorzeitiger Rissbildung (Krakelee)[5], die die Lesbarkeit des Gemäldes stark beeinträchtigte.

Das Gemälde Madonna vor Stacheldraht aus dem Besitz des Berliner Senats wies eine sehr viele geringere Oberflächenverschmutzung auf. Die Zustandsanalyse brachte dort mehrere Stellen sogenannter „Pentimenti“ zutage, also Korrekturen, die vom Künstler selbst am Bild vorgenommen worden waren. Einige Stellen schienen mit einer neuen Farbschicht übermalt worden zu sein.

Die Eingriffe am Porträt des Julius Bahle

Als erstes haben wir das Gemälde mit Speichel[6] und demineralisiertem Wasser gereinigt, um die oberen Schmutzschichten zu entfernen. Im Zuge dieser Reinigung konnte stellenweise auch der Fleck aus oxydierter Lasur entfernt werden, da dieser sich teilweise auflöste. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um ein Harz minderer Qualität, eventuell Kolophonium[7], das im Alterungsprozess sehr stark oxydiert und sich teilweise in Wasser auflöst. In diesem Fall haben wir den ph-Wert des Wassers leicht erhöht (7,5), um die Verschmutzungen im betroffenen Bereich aufzulösen, ohne jedoch die Firnis zu entfernen, die wir als ursprünglich einstuften.
Die aktuelle Berufsethik der Gemälderestaurierung sieht vor, dass die Eingriffe auf ein Gemälde auf ein Minimum beschränkt bleiben sollen und dass jeder Eingriff reversibel ist. Echte Reversibilität ist schwierig, doch geht es darum, dass wir einen Zustand schaffen, der in einer eventuellen späteren Restaurierung wieder verändert oder annulliert werden kann. Dieses Prinzip haben wir bei der Retusche des Porträt des Julius Bahle befolgt.

Wir haben uns für eine Aquarell-Retusche entschieden, die mit Wasser leicht rückgängig zu machen ist, und zwar in den Bereichen, deren aktueller Zustand die Lesbarkeit des Gemäldes am stärksten beeinträchtigte. Es handelt sich um eine sogenannte „sichtbare“ Retusche, in diesem Fall in der Technik des Pointillismus, die von der ursprünglichen Farbschicht gut zu unterscheiden ist. Die restlichen Teile des Bildes haben wir mit einer Lasur bearbeitet, wobei wir einen etwas kühleren und helleren Farbton als den ursprünglichen gewählt haben.

Nun stellt sich die Frage, worauf diese ausgeprägten vorzeitigen Krakelee-Bildungen zurückzuführen sind. Vermutlich war der Maler bei der Darstellung des Kopfes von Julius Bahle auf einige Schwierigkeiten gestoßen, so dass er diesen Bereich mehrmals überarbeitet hat. Das heißt, er hat an diesen Stellen mehrere Farbschichten übereinander gelegt, die aufgrund ihrer Beschaffenheit unterschiedliche Trocknungszeiten aufwiesen. Jede Farbe enthält einen bestimmten Anteil an Bindemitteln; ist zu viel oder zu wenig Bindemittel vorhanden, können – im Laufe des Alterungsprozesses – Probleme in der Oberflächenbeschaffenheit und der Verbindung der verschiedenen Schichten auftreten.

Der Eingriff an diesem Gemälde warf in erster Linie Fragen berufsethischer Art auf. Denn es handelte sich um einen Eingriff in ein Bild, das sich in einem guten Allgemeinzustand befand, das allerdings im Laufe der Jahre offensichtliche Schäden erlitten hatte, die höchstwahrscheinlich auf die Maltechnik des Künstlers zurückzuführen sind.

Wir entschieden uns – in Absprache mit dem Besitzer des Bildes und der Konservatorin des Musée Unterlinden – für einen minimalen Eingriff.

Der Eingriff am Bild Madonna vor Stacheldraht

Dieses Werk wurde einer eingehenden Analyse und Untersuchung unterzogen, um etwaige Schäden oder kritische Stellen zu lokalisieren. In einem ersten Schritt haben wir eine Reinigung mit demineralisiertem Wassern und Speichel vorgenommen[8]. Dabei sind wir auf der mittleren Tafel, hauptsächlich auf dem Gewand der Madonna, auf einige ältere Korrekturen gestoßen, die wir mit einer Aquarell-Retusche nachbearbeitet haben. Im Bereich des Himmels und der Bäume auf der mittleren Tafel fanden wir mehrere Stellen, an denen die Malschicht zu einem früheren Zeitpunkt abgeblättert war. Offensichtlich wurden diese Stellen direkt übermalt, ohne vorherige Bearbeitung mit einer Spachtelmasse, was in der Gemälderestaurierung in der Regel nicht üblich ist. Einige der abgesprungenen Stellen wurden mit einer Farbe übermalt, die der ursprünglichen Farbe ähnelt, weshalb sich die Frage stellt, ob diese Ausbesserungen vom Künstler selbst vorgenommen wurden. Die Risse hatten sich zwischen der unteren Schicht und der relativ dicken Malschicht, die im Nass-in-Nass-Verfahren aufgetragen worden war, gebildet. Das könnte ein Hinweis darauf sein, dass hier eine Grundregel der Ölmalerei missachtet wurde, nämlich die Regel „fett auf mager“.

Abschließen möchte ich mit folgender, interessanter Beobachtung: Als Otto Dix die Technik der klassischen Malerei, die eine strenge Disziplin und gute Kenntnisse der Materialien voraussetzt, hinter sich ließ, wandte er sich einer neuen Ikonographie der katholischen Religion zu, wobei er eine modernere Maltechnik einsetzte, die es ihm ermöglichte, spontan und sehr schnell zu arbeiten.


[1] Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, München, Verlag für praktische Kunstwissenschaft F. Schmidt, 1921.

[2] Brief von Dix an Ernst Bursche, 16. September 1944, in Ulrike Lorenz (dir.), Otto Dix. Briefe, Köln, Wienand Verlag, 2013, S. 521.

[3] Otto Dix, „Das Malen einer figürlichen Komposition in Tempera und Öl. „Washington School of Art“, Lektion 20, 1958“, zit. nach Diether Schmidt, Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1978, S. 229-230.

[4] Unter einer Emulsion versteht man ein Gemisch zweier normalerweise nicht mischbarer Flüssigkeiten. Die Phase, in der die Tröpfchen schwimmen, wird äußere Phase oder kontinuierliche Phase genannt, die Phase, die die Tröpfchen bildet, innere oder disperse Phase. Die äußere Phase bestimmt die Eigenschaften des Gemisches. In dieser “mageren” Emulsion bestimmt das Wasser die Viskosität und die Eigenschaften der Emulsion.

[5] Das Phänomen der „vorzeitigen Krakelee“ entsteht durch eine fehlerhafte Maltechnik des Künstlers und die moderne Gemälderestaurierung geht davon aus, dass die Restauratoren so wenig wie möglich eingreifen sollen, um die Intention des Künstlers nicht zu verfälschen. Die vorzeitige Rissbildung (Krakelee) kann durch alle Malschichten hindurch auftreten, die Untermalung ist davon jedoch nicht betroffen. Die Rissbildung rührt von Fehlern im Trocknungsprozess her, hervorgerufen durch eine fehlerhafte Technik des Künstlers. Einer der Gründe kann in der Zusammensetzung der Kritischen Pigmentvolumenkonzentration (KPVK) liegen (vgl. Anmerkung Nr. 9). Die Krakelee-Bildung ist häufig auf Gemälden aus dem 19. Jahrhundert zu beobachten, denn in dieser Zeit waren die Künstler sehr experimentierfreudig; sie mischten verschiedene Materialien, um bestimmte Effekte zu erzielen. Krakelee-Bildung tritt aber auch auf Gemälden aus früheren Epochen auf, ihre Restaurierung gestaltet sich dementsprechend schwierig.

[6] Speichel enthält Enzyme, die helfen, die fette Schicht aufzulösen und tiefer liegende Verschmutzungen zu säubern.

[7] Otto Dix schreibt zwar, er bevorzuge Mastix- oder Dammarharz, es ist jedoch davon auszugehen, dass diese Materialen in den Kriegsjahren nicht oder kaum verfügbar waren.

[8] Fügt man Pigmenten ein Bindemittel bei, wird jedes Pigment-Partikel nach und nach von einem Film umgeben – man spricht dann vom adsorbierten Bindemittel. Im nächsten Schritt füllen sich die Zwischenräume mit dem Bindemittel – dem sogenannten interstitialen Bindemittel. Das Pigmentvolumen ist die Summe aus Pigment und Füllstoffvolumen. Man spricht von der „kritischen Pigmentvolumenkonzentration“ (KPVK), wenn die Bindemittelmenge gerade noch ausreicht, um die Pigmente und Füllstoffe vollständig zu benetzen. Jedes weitere Hinzufügen von Bindemittel über diesen kritischen Bereich hinaus kann zu Problemen bei der Haltbarkeit führen. Durch das Überschreiten des Werts steigen Porosität und Deckvermögen an, während die Farbe an Glanz verliert.