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La frayeur : les peintures de la Nouvelle Objectivité d’Otto Dix et El Greco
Sarah Leinweber

Sarah Leinweber s’est tournée, après avoir obtenu une licence d’histoire de l’art et de philologie espagnole à la Ruhr-Universität de Bochum, vers le cursus „Curatorial Studies“ à l’Université Goethe de Francfort et à la Städelschule. Elle a consacré ses deux mémoires de fin d’études à Otto Dix. Actuellement, elle prépare une thèse sur la Nouvelle Objectivité. Ses activités dans le milieu associatif se concentrent sur le Kunstkreis Gräfelfing e. V., elle est également auteur d’articles sur l’art contemporain pour le site Internet Faust-Kultur.


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« Quand on […] observe les tableaux qu’il peint dans les années 1920, Dix ne semble influencé par rien d’identifiable […]. »[1]

Ainsi s’est exprimé Fritz Schmalenbach, un des premiers historiens de l’art à s’être intéressé au phénomène de la Nouvelle Objectivité. Le fait que les artistes des années 1920 et, en particulier, Otto Dix se soient référés à l’histoire de l’art dans son ensemble n’a rien d’un secret. Il n’en demeure pas moins que le vif intérêt porté par Dix à El Greco n’a été que fort peu voire pas du tout pris en compte par la recherche. La Nouvelle Objectivité est caractérisée par le fait qu’elle met en scène un moment de stupeur. Dix se sert de la peinture d’El Greco à travers des choix de composition et des moyens picturaux pour provoquer un effet de trouble, celui de l’inquiétante étrangeté du sujet par rapport à lui-même et aux autres, dont le peintre fait directement l’expérience dans la société.

Avant la réception d’El Greco par les peintres de la Nouvelle Objectivité, les expressionnistes ont déjà trouvé dans son œuvre une source d’inspiration. Avec le récit de son Voyage espagnol[2] Julius Meier-Graefe a déclenché une vague d’enthousiasme parmi de jeunes artistes comme Jacob Steinhardt et Ludwig Meidner. L’exposition El Greco und die Moderne (El Greco et les modernes) présentée en 2012 à Düsseldorf a détaillé le rôle essentiel joué par El Greco chez les expressionnistes. Toutefois, dans la préface du catalogue, Beat Wismer résumait ainsi l’évolution de ce rôle : « Dans les années 1920, à la suite de l’expressionnisme et avec l’émergence de la Nouvelle Objectivité cette fréquentation perd en intensité […]. »[3]. Les lignes qui suivent ont pour objet de montrer que la réception d’El Greco s’est poursuivie et a représenté un trait d’union entre l’expressionnisme et la Nouvelle Objectivité. Convaincus de cette persistance, nous pouvons réfuter cette affirmation de Wieland Schmied, auquel on doit la mise en lumière de la Nouvelle Objectivité dans les années 1960 : « Aucun mouvement ne fut aussi diamétralement opposé à l’expressionnisme que la Nouvelle Objectivité [que le réalisme magique], aucun mouvement ne fut autant « anti-expressionniste ». »[4]

En 1922, Dix franchit une étape décisive qui devait favoriser sa carrière. Il s’installe en Rhénanie à Düsseldorf et se retrouve ainsi dans un environnement où l’œuvre d’El Greco bénéficie d’une réception très active. Comme l’a montré l’exposition de Düsseldorf en 2012, Max Ernst, Carl Mense, Gert Heinrich Wollheim, Heinrich Nauen et d’autres artistes s’approprient la « rhétorique sacrée »[5], la déformation des personnages et les mises en scène célestes du maître espagnol. Dix fréquenta le cercle de la galerie Johanna Ey, partagea de temps à autre un atelier avec Wollheim et suivit des cours chez Nauen. On trouve en outre dans sa bibliothèque le livre de Julius Meier-Graefe sur Cézanne[6]. Dans cette biographie, Meier-Graefe évoque le grand portrait d’un cardinal [El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Portrait d’un cardinal, sans doute le cardinal Niño de Guevara (1541-1609), huile sur toile, 170,8 x 108 cm, New York, Metropolitan Museum of Art].

Je voudrais, à la lumière de deux exemples particuliers, mettre en évidence le rapport d’Otto Dix à l’œuvre d’El Greco. Si l’on compare le portrait de la marchande d’art Johanna Hey [Otto Dix, Portrait de la marchande d’art Johanna Hey, 1924, huile sur toile, 140 x 90 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (dépôt d’une collection privée)] au Portrait d’un cardinal (vers 1600) on est d’abord frappé par la paire de lunettes très visible des deux personnages. Tous deux portent des montures noires supportant des verres ronds. Ils fixent le spectateur du coin de l’œil, d’un air dubitatif, en suscitant chez lui ainsi un certain malaise. Outre cet élément disposé dans le tableau comme un corps étranger, Dix a manifestement étudié le tableau d’El Greco avec ses touches aux directions opposées. À l’inverse du bras gauche, dont les volumes sont clairement définis, les contours du bras droit de Johanna Hey sont estompés. Qui plus est, tout comme El Greco, Dix utilise un nombre limité de tons vifs et une gestuelle mal définie (comme elle apparaît en particulier dans l’Ouverture du cinquième sceau d’El Greco)[7]. En comparant le portrait d’Iwar von Lücken de 1926 avec le Saint Jean-Baptiste (vers 1600) on est frappé par les personnages à la silhouette en demi-lune et à la gestuelle indistincte que le contexte n’éclaire en rien et par les couleurs qui laissent apparaître le poète comme plongé dans une lumière éblouissante [Otto Dix, Le Poète Iwar von Lücken, 1926, huile et tempera sur toile, 226 x 120 cm, Berlin, Berlinische Galerie ; El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Saint Jean-Baptiste, vers 1600, huile sur toile, 111 x 66 cm, Fine Arts Museum of San Francisco].

Revenons à présent treize années en arrière avec les peintres expressionnistes. Le prophète peint par Jacob Steinhardt en 1913 a été présenté à l’exposition de Düsseldorf [Jakob Steinhardt, Le Prophète, 1913, huile sur toile, 221 x 160,5 cm, Stiftung Neue Synagoge Berlin – Centrum Judaicum] et a été étudié par Veronika Schroeder dans son ouvrage El Greco im frühen deutschen Expressionismus[8]. Veronika Schroeder a alors été la première à faire ce rapprochement. L’écho de la peinture d’El Greco se retrouve dans le personnage longiligne et la construction déstabilisante de l’espace. Steinhardt voyait dans El Greco un génie solitaire et incompris ; une perception qui était partagée par nombre de ces confrères. C’est conformément à cette vision qu’il a peint son prophète dans une situation désespérée. Cependant, la réception d’El Greco qui fait de l’artiste un martyr apparaît ici problématique. Si l’on observe le tableau on voit, en bas de la composition, une main qui semble surgir de l’espace du spectateur pour mendier auprès du prophète. Ainsi, l’artiste subordonne au spectateur un besoin dont la seule issue est l’artiste spiritualisé et s’élevant au rang de figure de la rédemption. Or le spectateur est ici précipité dans une crise existentielle, car même cette figure ne lui offre pas d’appui. Le prophète va en effet être saisi par les tentacules qui se déploient dans la partie supérieure de la composition.

Alors que les expressionnistes mettent El Greco au service de leurs visions apocalyptiques, les peintres de la Nouvelle Objectivité transportent dans le tableau l’effroi suscité par ce qu’ils voient, et le rendent perceptible au spectateur. Ce faisant, leur tableau ne véhicule ni action, ni récit. Seul le vis-à-vis, la confrontation donnent à l’œuvre toute sa cohérence. Le spectateur devient un acteur qui reconnaît dans les visages sans expression et les gestes indéterminés une projection de lui-même. Il est censé ressentir un malaise face à ces figures figées et comme plastifiées. Les peintures de la Nouvelle Objectivité sont un véritable antidote à la pernicieuse autoreprésentation propre à notre époque. Les expressionnistes ont, entre autres grâce à la figure du martyr supplicié telle qu’elle apparaît chez Egon Schiele et Max Beckmann, mis en accusation une société impitoyable. Les peintres de la Nouvelle Objectivité, qui ont tous commencé par être des expressionnistes, ont identifié la problématique du manque d’identification du spectateur avec ce qui était représenté et ont inventé une conception de l’image où le spectateur est confronté à un vis-à-vis qui, au-delà de la surface de projection offert par une figure neutre, lui raconte une histoire individuelle et personnelle.

 


[1] Fritz Schmalenbach, Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Berlin, Mann, 1973, p. 64.

[2] Julius Meier-Graefe, Spanische Reise, Berlin, Fischer, 1910.

[3] Beat Wismer, „Vorbemerkungen“, in : El Greco und die Moderne, Idem et Michael Scholz-Hänsel (éd.), catalogue d’exposition, Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Ostfildern, Hatje Cantz, 2012, p. 9.

[4] Wieland Schmied, Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918-1933, Hanovre, Fackelträger-Verlag, 1969, p. 13.

[5] Martina Padberg, „Passion und Ekstase. Die Rezeption El Grecos im Kontext einer „Neuen religiösen Kunst““, in : Cat. Düsseldorf, 2012, op. cit., p. 283.

[6] Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, Munich, Piper, 1910, p. 42.

[7] El Greco (Domenikos Theotokopoulos), L’Ouverture du cinquième sceau, 1608-1614, huile sur toile, New York, Metropolitan Museum of Art.

[8] Veronika Schroeder, El Greco im frühen deutschen Expressionismus : von der Kunstgeschichte als Stilgeschichte zur Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Francfort-sur-le-Main, Lang, 1998.