Colloques

Le Portrait de Julius Bahle et La Madone aux barbelés : deux techniques picturales distinctes amenant des altérations différentes en vieillissant
Carole Drake Juillet

Carole Drake Juillet est restauratrice de peinture sur chevalet, travaillant pour la Direction des Musées de France depuis 1986. Elle est diplômée de l’université de McMaster au Canada en histoire de l’art et a été l’élève d’André Chastel en France. Formée à la restauration en France et en Belgique, elle s’intéresse tout spécialement aux techniques anciennes et à la manière dont celles-ci sont réinterprétées par les artistes modernes.


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Peu d’années séparent historiquement ces deux œuvres : la première date de 1941 lorsque Otto Dix est à Hemmenhofen ; la seconde de 1945, quatre années plus tard lorsque le peintre est incarcéré au camp de prisonnier Colmar-Logelbach [Otto Dix, Portrait de Julius Bahle avec enfant, 1941, technique mixte sur bois, 100 x 73 cm, collection famille Scheerle-Bahle ; Otto Dix, La Madone aux barbelés, 1945, technique mixte sur contreplaqué, 110 x 165 cm, Église Maria-Frieden, dépôt du Sénat de Berlin].

Il est vraisemblable que le liant employé dans les deux tableaux soit essentiellement la fameuse émulsion de Dix dite « tempéra à l’huile et à l’œuf » mais dans le cas du Portrait de Julius Bahle, elle est employée avec de multiples glacis tandis que dans le cas de la Madone aux barbelés, elle semble avoir été appliquée alla prima.

Durant les quatre années qui séparent ces deux œuvres, Dix revient à la technique pratiquée à ses débuts, celle dérivée de l’enseignement de Max Doerner[1]. Il écrit à son ami peintre Ernst Bursche en 1944 :

« La nouvelle « technique » (le mot ne convient pas du tout, ce sont en réalité des choses d’un nouveau genre qui ont fait irruption en moi) donne des fruits nombreux et étranges. En tout cas, on constate que I. la peinture est plus spontanée, la prudence excessive dont il fallait toujours user avec les sempiternels glacis a disparu. II. Tout devient dieu merci plus grossier ; ces vingt dernières années, j’ai peint avec des pinceaux beaucoup trop fins et maintenant, je reviens à l’époque de mes premiers tableaux de guerre, c’est une sorte de désenchainement en fait. […] Je peins « désenchainé[2] ». »

Quelle est cette technique alla prima qui permet d’appliquer des couches successives de peinture « wet in wet » sans attendre un temps de séchage long ? Dix nous donne la recette dans les cours qu’il écrit pour la Washington School of Art en 1958 :

« […] prenez un œuf frais. Ouvrez-le par la pointe et videz le totalement  – le jaune et le blanc – dans un pot doté d’une large ouverture. Remplissez au 4/5e la coquille d’œuf de vernis au mastic ou au Dammar. Ma préférence va au mastic. Complétez avec 1/5e de stand oil[3]. Versez le mélange dans le pot. Fermez hermétiquement ce dernier et secouez-le longuement. Remplissez à présent la coquille d’œuf avec de l’eau et ajoutez au reste. […] Secouez de nouveau soigneusement l’ensemble du mélange. Vous avez à présent une émulsion de tempéra à l’huile et à l’œuf qui peut être diluée à l’eau tant que de besoin.[4] »

Cette recette nous donne une émulsion maigre[5] qui épaissit quand on ajoute de l’huile et qui se fluidifie quand on ajoute de l’eau (tout comme une mayonnaise).

Constat d’état

Lors de l’arrivée de ces deux œuvres, un constat d’état détaillé a été fait avec pour but de localiser et d’enregistrer toute altération et/ou accident.

En ce qui concerne le Portrait de Julius Bahle, appartenant à un collectionneur particulier, nous avons pu observer essentiellement un état d’encrassement généralisé de surface, une grande tache et coulure de vernis oxydé dans l’angle supérieur dextre, et surtout un état de craquelures prématurées[6] accentuées extrêmement gênant pour une bonne lisibilité du tableau.

Le constat d’état de la Madone aux barbelés, propriété du Sénat de Berlin, a révélé un état d’encrassement de surface bien moindre. Le constat a également mis en lumière de multiples zones de repeints ou d’éventuelles reprises de l’artiste. Toutes ces zones correspondent à d’anciens soulèvements ou écaillages de la couche peinte antérieurement consolidés et retouchés.

L’intervention sur le Portrait de Julius Bahle

Nous avons d’abord effectué un décrassage à la salive[7] et à l’eau déminéralisée afin d’éliminer la couche de salissures superficielles. Cette opération a permis de constater que le décrassage a provoqué une réaction bénéfique sur la tache de vernis oxydé dans la mesure où elle s’est partiellement dissoute pendant l’opération. Il s’agissait probablement d’une résine de mauvaise qualité, éventuellement une colophane[8], qui s’oxyde fortement en vieillissant et devient soluble à un certain degré dans l’eau. Dans le cas présent, nous avons augmenté très légèrement le pH de l’eau (7,5) afin de pouvoir réaliser dans cette zone un allègement modérément prononcé sans toutefois dégager tout ce vernis considéré comme original, mais qui démarquait fortement dans le ciel.

La déontologie actuelle de la restauration nous préconise d’intervenir le moins possible sur les œuvres et toute intervention doit être réversible. La réversibilité au sens strict est rare, mais elle signifie que nous devons laisser à nos successeurs un état qui ne soit pas bloqué et sur lequel ils pourront agir au point de pouvoir annuler notre passage. C’est le principe qui a motivé l’intervention de retouche sur le Portrait de Julius Bahle.

Nous avons opté pour une retouche à l’aquarelle, aisément réversible avec de l’eau, et de la pratiquer sur les écartements de la couche picturale les plus dérangeants pour la lecture de l’œuvre. Ce choisi type de retouche choisi dite « visible », en l’occurrence un pointillisme, permet de distinguer de près de la couche picturale originale. Pour le reste du tableau nous avons posé des glacis, de tonalité un peu plus froide et un peu plus claire que celle de la peinture originale adjacente.

L’état si accentué de craquelures prématurées sur cette œuvre suscite bien des interrogations. Il semble assez probable que l’artiste a eu du mal dans le rendu de la tête de Julius Bahle, ce qui l’a amené à retravailler sans cesse cette zone, en superposant de multiples couches, elles-mêmes selon leur contenu, séchant avec des temps différents. Chaque couleur possède un dosage de liant différent et s’il y a surdosage de liant, voire sous dosage, des problèmes de surface et de cohésion se produisent en vieillissant.

La grande difficulté de cette intervention a été d’ordre déontologique, c’est-à-dire de considérer un éventuel traitement sur une œuvre en bon état de cohésion et « dans son jus », bien qu’elle ait subi de disgracieuses altérations en vieillissant, responsables d’une défiguration esthétique due entièrement à l’évolution de la technique de l’artiste.

Cette intervention minimaliste a été réalisée avec l’accord du propriétaire de l’œuvre et la collaboration avec la conservation du Musée Unterlinden.

L’intervention sur la Madone aux barbelés

Cette œuvre a surtout été soigneusement examinée afin de discerner la présence d’éventuelles fragilités : soulèvements ou prémisses de soulèvements. Nous avons profité pour enlever une couche de crasse superficielle à la salive[9] et à l’eau déminéralisée. Ainsi, quelques anciens repeints désaccordés sur le panneau central, plus concentrés sur la robe de la Vierge, ont été révélés et mis au ton avec une retouche à l’aquarelle. On a pu observer de multiples zones dans le ciel et les arbres du panneau central où la couche picturale s’était anciennement déplaquée. Des reprises de peinture ont été manifestement effectuées directement dans les lacunes sans masticage intermédiaire, ce qui est peu conforme aux pratiques de la restauration. Certaines de ces lacunes ont été retouchées avec une peinture de couleur et de matière similaire à la peinture originale, d’où l’interrogation d’une reprise de l’artiste lui-même.

Les clivages constatés dans ces accidents se sont produits entre le fond (préparation et dessin) et la couche picturale assez épaisse appliquée dans le frais. On peut en déduire que l’absence de cohésion vient probablement du non- respect de la notion absolue en peinture de poser toujours « gras sur maigre », et jamais l’inverse.

Il est intéressant à noter que lorsqu’Otto Dix abandonne une technique de la peinture classique, technique qui demande, voire exige de se plier à une grande discipline et une parfaite connaissance des matériaux, il se tourne vers une  iconographie de la religion catholique renouvelée en employant une technique de peinture plus moderne qui lui permet une exécution spontanée et très rapide.


[1] Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Munich, Verlag für praktische Kunstwissenschaft F. Schmidt, 1921.

[2] Lettre d’Otto Dix à Ernst Bursche, 16 septembre 1944, in Ulrike Lorenz (dir.), Otto Dix. Briefe, Cologne, Wienand Verlag, 2013, p. 521.

[3] L’huile de lin sèche lentement. L’huile d’œuf aussi. C’est pourquoi l’huile ajoutée dans le mélange de Dix est une huile siccative, dite « standolie », obtenue par la polymérisation plutôt que par l’oxydation. L’huile est chauffée à l’abri de l’air entre 280 – 310°.

[4] Otto Dix, Comment je peins un tableau. Deux leçons de peinture, traduit de l’anglais par Catherine Wermester, Paris, Éditions Ophrys, 2011, p. 103-104.

[5] Une émulsion est la dispersion de deux liquides insolubles, l’un dans l’autre. L’un des liquides forme la phase externe ou dispersante, et l’autre est réduit à l’état de fines gouttelettes et forme la phase interne ou dispersée. C’est la phase externe qui détermine les propriétés de l’ensemble : ainsi dans cette émulsion dite maigre, c’est l’eau qui détermine la valeur de la viscosité et le caractère de l’émulsion.

[6] Les « craquelures prématurées » résultent d’un défaut constitutionnel de la technique du peintre, et la déontologie actuelle de la restauration nous préconise d’intervenir le moins possible afin de ne pas dénaturer l’intention du peintre. Les craquelures prématurées peuvent se révéler dans toutes les strates de la couche picturale mais n’affectent pas la préparation. Elles proviennent d’un défaut de séchage qui résulté d’une erreur technique de l’artiste. La raison en est peut-être la Concentration Volumétrique Critique du Pigment par rapport au liant (CVCP – voir note en bas de page N° 9). On associe ces craquelures volontiers avec la peinture du 19e siècle, époque pendant laquelle les peintres pratiquaient « une cuisine » inventive et créative afin d’obtenir certains effets, telle la transparence en étendant leur pâte avec du verni, ou de l’huile, mais elles existent à des époques bien plus anciennes. De ce fait ces peintures sont particulièrement difficiles à restaurer.

[7] La salive contient des enzymes qui aident à dissoudre la crasse grasse et déloger des salissures profondes.

[8] Bien que Otto Dix dise préférer l’utilisation de résines mastic ou dammar, il est vraisemblable que ces vernis n’étaient pas ou peu disponibles pendant les années de guerre.

[9] Quand on ajoute progressivement un liant à des pigments, chaque particule de pigment est peu à peu recouverte d’une pellicule – c’est ce que l’on appelle le liant adsorbé. Par la suite les vides entre les pigments sont comblés avec ce que l’on appelle le liant interstitiel.
La somme de liant adsorbé plus le liant interstitiel constitue la quantité minimum de liant pour un pigment donné qui assure au film de peinture une cohésion normale. Cette somme est appelée la concentration volumétrique critique du pigment (ou CVCP).
Toute addition de liant ou au liant au-delà de cette valeur est excédentaire et peut provoquer des problèmes de conservation. Ainsi, quand on augmente la quantité de pigments la perméabilité et l’opacité augmentent brusquement, tandis que la brillance diminue et la porosité accroît.