Colloques

Des chasseurs et des saints. Les dessins d’Otto Dix dans le livre d’or d’Otto Köhler à Chemnitz au début des années trente
Gitta Ho

Gitta Ho est docteur en histoire de l’art de l’Université de Hambourg, où elle a soutenu une thèse intitulée George Grosz und Frankreich (Berlin, Reimer Verlag, 2016). Elle a été assistante scientifique au Musée Unterlinden, à la Technische Universität à Berlin, chargée de recherche à l’Université François Rabelais à Tours, ainsi que boursière au Centre allemand d’histoire de l’art à Paris. Ses recherches portent sur les relations artistiques franco-allemandes de 1800 à nos jours.


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La période nazie est considérée comme une phase difficile sinon la plus difficile dans l’œuvre d’Otto Dix[1]. Après la prise de pouvoir des nationaux-socialistes, l’artiste fut l’un des premiers professeurs à être relevé de ses fonctions et perdit dès 1933 son poste à l’Académie des beaux-arts de Dresde. La fin de son activité d’enseignant marqua aussi celle d’une époque qu’il considéra rétrospectivement comme la plus heureuse de sa vie. Sa destitution, contre laquelle il commença par protester, marqua aussi une rupture géographique lourde de conséquences pour sa carrière. Certes, il ne choisit pas l’exil comme d’autres artistes allemands, dont George Grosz et Max Beckmann qui optèrent pour les États-Unis. Mais il préféra tout de même quitter Dresde pour s’établir avec sa famille à l’extrémité sud de l’Allemagne, sur les bords du lac de Constance, où il allait habiter jusqu’à sa mort. Il se retrouva ainsi, en pleine période nazie, à proximité immédiate de la Suisse, pays qu’il aurait pu rapidement gagner en cas de danger.

Pour ce qui est des thèmes picturaux les plus violemment attaqués par les nazis – avant tout les scènes de guerre et les grandes compositions urbaines – il y renonça très largement à partir de 1933, même si ce ne fut pas totalement. Il donna alors le premier rôle à des motifs qu’il avait moins voire pas du tout abordés jusqu’alors. Ce changement sera étudié ici à la lumière d’un document dont la durée d’élaboration dépasse largement la seule période nazie, à savoir le livre d’or tenu de 1928 à 1941 par le docteur Otto Köhler de Chemnitz. Dix y apporta sa contribution à partir de 1933, pour l’essentiel avec des dessins qui, comme le livre lui-même, appartiennent toujours à la famille Köhler[2].

Otto Köhler, collectionneur et ami

Avant d’en venir au livre d’or lui-même, disons quelques mots de son propriétaire Otto Köhler. Ce dernier était un pédiatre installé à Chemnitz dont le passe-temps favori était la chasse et qui s’intéressait par ailleurs beaucoup à l’art. En 1933, Köhler s’était procuré une reproduction du buste de Nietzsche sculpté par Otto Dix qui l’avait fortement impressionné et, la même année, il avait rencontré l’artiste pour la première fois. Comme nous l’avons déjà mentionné, cette année 1933 fut particulièrement déterminante pour Dix, la perte de son poste de professeur à Dresde signifiant aussi qu’il allait lui falloir trouver d’autres sources de revenu. Les soutiens et mécènes comme Otto Köhler commencèrent à jouer un rôle plus important. Ils lui achetaient des œuvres à une époque où cet artiste « dégénéré » avait perdu de nombreux débouchés, jouaient de leur entregent pour lui permettre de vendre auprès d’amis et de connaissances et, surtout, lui passaient de nouvelles commandes.

La plus importante série de commandes faites à Dix par Otto Köhler fut sans aucun doute la suite de portraits des membres de la famille du médecin. Dix peignit en premier celui de Paula Köhler, épouse du commanditaire, en 1938 [Otto Dix, Portrait de Paula Köhler, 1938, technique mixte sur aggloméré, 84,5 x 65 cm, Otto Dix Stiftung, Vaduz]. L’œuvre figure une femme de composition robuste paisiblement assise à une table couverte d’une nappe à motifs. Elle est vêtue d’un haut sans aucun ornement et ne porte pas le moindre bijou. Le fond dépouillé oriente le regard du spectateur vers le visage de la femme et vers ses mains sagement croisées. Comme chez les maîtres anciens, l’artiste a mentionné le nom du modèle au bord supérieur du tableau.

Dans la demeure des Köhler, ce portrait était accroché près d’un passage avec, de l’autre côté, son pendant : le portrait d’Otto Köhler peint par Dix en 1940 [Otto Dix, Portrait du pédiatre Otto Köhler en chasseur, 1940, technique mixte sur bois, 85 x 46 cm, collection particulière][3]. À l’inverse du portrait de Paula Köhler, la composition est riche en détails. Otto Köhler est figuré dans un bois, devant un fourré, et porte plusieurs attributs, mentionnons ici le chapeau et surtout le fusil, qui témoignent de sa passion pour la chasse.

Dans l’ensemble, le portrait d’Otto Köhler se distingue par un mode de représentation peu déformé et plutôt bienveillant à l’égard du modèle. Cette fidélité à la réalité contraste avec les portraits réalisés au milieu des années 1920 par Dix, qui était alors l’un des portraitistes les plus réputés d’Allemagne[4]. On en voudra pour preuve la représentation que l’artiste fit de son confrère Franz Radziwill en 1928, soit plus de dix ans avant le portrait d’Otto Köhler [Otto Dix, Portrait du peintre Franz Radziwill, 1928, tempera et sable sur contreplaqué, 80,1 x 60 cm, Düsseldorf, Museum Kunstpalast]. S’est à juste titre que Radziwill n’avait montré aucun empressement à se laisser peindre quand Dix lui avait demandé de poser pour lui[5]. Le modèle est figuré avec le regard vide, le crâne aplati, le corps comme avachi, la bouche à demi ouverte et vêtu d’un pull rayé qui n’a rien de seyant. Dans les années 1930, Dix allait de plus en plus prendre ses distances avec ce genre de représentation peu flatteuse, comme en témoigne la physionomie d’Otto Köhler.

Entre les portraits du peintre Radziwill et celui du docteur Köhler, un autre de Christa Köhler, enfant unique de Paula et Otto Köhler, fut dessiné en 1933 [Otto Dix, Portrait d’une jeune fille (Ilse Christa Köhler), 1933, pointe d’argent, 51 x 45 cm, Zeppelin Museum Friedrichshafen – Technik und Kunst, prêt de ZF Friedrichshafen AG]. En dépit des dessins préparatoires exécutés par l’artiste, le portrait peint de Christa Köhler, que Dix était censé réaliser pour compléter ceux du père et de la mère de la jeune fille, ne vit quant à lui jamais le jour.

Le livre d’or d’Otto Köhler

Le portrait dessiné de Christa Köhler a donc été réalisé l’année où Dix séjourna pour la première fois de façon prolongée, en l’occurrence environ deux semaines, dans la demeure d’Otto Köhler à Chemnitz. Le médecin qui possédait sa propre collection d’art – pour l’essentiel dispersée dans les années 1960 – logeait fréquemment des artistes auxquels un atelier était mis à disposition dans la maison. Tout comme le fit Otto Dix, ces créateurs marquaient leur passage dans le livre d’or, un témoignage de l’amitié du médecin pour nombreux d’entre eux, souvent originaires de la région de Chemnitz. Le livre compte en tout 70 pages. Le premier artiste a y laisser une trace fut une connaissance d’Otto Dix, le peintre du réalisme magique Franz Radziwill, dont nous avons évoqué le portrait en pull rayé signé Dix et dont les contributions émaillent le livre d’or jusqu’en 1941, la dernière année mentionnée par l’ouvrage. Parmi les thèmes souvent illustrés dans le livre par les invités de Köhler figurent la générosité et l’hospitalité dont ils ont bénéficié avant comme pendant la guerre [voir notamment, de la fille d’Otto Dix, Nelly, Table mise, livre d’or d’Otto Köhler, 1941, encre de chine et crayon, 24 x 17,2 cm, collection particulière]. On voit aussi apparaître le thème de la chasse, à laquelle Dix mais aussi de nombreux autres artistes participèrent dans les bois de Chemnitz en compagnie d’Otto Köhler [voir entre autres Friedrich Heubner, Armes de chasse, livre d’or d’Otto Köhler, 1930, plume et encre de Chine, 24 x 17,2 cm, collection particulière].

Portraits de soi et des autres

La première contribution de Dix au livre d’or, à l’occasion de son séjour de 1933, est un autoportrait qui n’est pas étranger au souci de promotion personnelle. Réalisée en juillet 1933, la feuille a été retirée du livre et appartient aujourd’hui à la collection du Zeppelin Museum de Friedrichshafen [Otto Dix, Autoportrait, livre d’or d’Otto Köhler, 1934, crayon, 26,3 x 16,1 cm, Zeppelin Museum Friedrichshafen – Technik und Kunst]. L’artiste s’est représenté de trois-quarts avec une expression sérieuse, les yeux légèrement plissés et comme escamotés par la sombre profondeur des orbites. Dans le livre d’or, ce dessin était confronté à la reproduction, collée sur la page opposée : une autoreprésentation bien plus précoce, le célèbre Autoportrait à l’œillet de 1912 [Otto Dix, Autoportrait à l’œillet, 1912, huile sur toile, 73 x 50 cm, Institute of Arts, Detroit]. Sévère et plein d’assurance, la fleur mentionnée dans le titre à la main, Dix fixe le spectateur. Il s’agit d’une œuvre majeure précoce de l’artiste où celui-ci se réfère directement à la Renaissance et à un type de portrait en usage à l’époque. À titre de comparaison on peut ici mentionner une œuvre du peintre et dessinateur Hans Baldung Grien, un contemporain de Dürer originaire de la région de Stuttgart, actif surtout à Nuremberg et à Strasbourg, que Dix admirait tout particulièrement [Hans Baldung Grien, Portrait d’un jeune homme de 29 ans (autoportrait ?), 1526, huile sur panneau de tilleul, 67,4 x 54,8 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg]. Il s’agit en l’occurrence d’un très probable autoportrait. Les deux œuvres se rejoignent par leur fond coloré traité de façon neutre comme par la signature apposée en haut à gauche, mais surtout par le regard direct et scrutateur avec lequel le modèle regarde le spectateur. Impossible de savoir si Dix lui-même ou un autre invité d’Otto Köhler colla dans le livre d’or la reproduction de l’autoportrait au œillet en regard de celui de 1933 ; aujourd’hui, on ne peut plus remonter le fil des événements.

C’est à nouveau le genre du portrait et en particulier celui du portrait de commande, déjà rencontré avec les représentations de Paula et d’Otto Köhler, que Dix choisit pour une autre de ses contributions au livre d’or. Dès 1934, soit un an après son premier séjour, Dix est de retour dans le foyer des Köhler où il installe un atelier dans la chambre d’amis. C’est précisément en plein travail dans cet atelier qu’il se représente dans un dessin du livre d’or assorti de cette mention : « Dans cette maison accueillante j’ai établi mon atelier » [Otto Dix, Autoportrait au chevalet, livre d’or d’Otto Köhler, 1934, plume et encre de Chine, 24 x 17,2 cm, collection particulière]. L’artiste s’est représenté de dos, assis sur un tabouret devant le chevalet, son bâton de peintre à la main. Le tableau auquel il travaille est un portrait qu’on peut toujours identifier (même si l’original est aujourd’hui perdu et que seul subsiste un carton préparatoire). Il s’agit d’une représentation de Werner Niescher, jeune neveu de l’industriel de Chemnitz, Fritz Niescher, une des principaux soutiens d’Otto Dix de 1933 à 1945 [Otto Dix, Dessin préparatoire au portrait de Werner Niescher, 1934, fusain et sanguine sur papier, 63 x 55 cm, collection particulière]. Niescher confia entre autres à Dix le décor de son pavillon de jardin de Chemnitz, grâce à des peintures murales qui constituent une exception dans l’œuvre du peintre[6]. Ce fabriquant de margarine procura en outre à Dix plusieurs commandes de portraits dans le cercle de ses proches. Les œuvres qui virent ainsi le jour se distinguent par un mode de représentation à peine déformé voire en partie idéalisé. Certains portraits tel celui des trois sœurs de Werner Niescher [Otto Dix, Portrait des trois sœurs Niescher, 1936, huile sur panneau, 100 x 100 cm, collection particulière] illustrent ainsi l’exceptionnelle diversité de style dont Dix a su fait preuve et, dans le même temps, ils apparaissent aujourd’hui terriblement proches de l’académisme conservateur alors favorisé par les nazis.

Une vision du paysage

Certains portraits réalisés par Dix pendant son séjour chez Otto Köhler accordent un certain rôle à la représentation du paysage. Dans le portrait de la famille Niescher [Otto Dix, Portrait de Fritz, Ilse et Ursula Niescher, 1936, technique mixte sur panneau, 150 x 125 cm, collection Niescher, Aix-la-Chapelle] comme dans celui déjà mentionné des sœurs Niescher, l’artiste a représenté ses modèles au sein d’un paysage. Il ne s’agit cependant pas d’un paysage réel, choisi par exemple dans la région de Chemnitz, mais bien d’une vue idéalisée inspirée des paysages de la Renaissance. Depuis sa retraite sur les rives du lac de Constance, après la prise de pouvoir par les nazis en 1933, l’homme des grandes villes qu’était Dix s’est retrouvé face à un environnement résolument campagnard et s’est dès lors appliqué, plus qu’à tout autre moment de sa carrière, à peindre des paysages.

On trouve aussi dans le livre d’or d’Otto Köhler un témoignage de cette orientation pas tout à fait volontaire en faveur du paysage, sujet auquel l’artiste dut d’abord s’habituer. En 1934, Dix y dessina en effet une vue valonnée. Il ne s’agit pas d’un de ces paysages idéalisés qui eurent sa faveur par la suite mais d’un complexe fortifié bien réel, toujours existant aujourd’hui, perché sur une hauteur vers laquelle serpente, entre arbres mourants et bâtiments en ruines, un chemin venu du premier plan à gauche de la composition [Otto Dix, Hohentwiel, livre d’or d’Otto Köhler, 1934, plume et encre de Chine, 24 x 17,2 cm, collection particulière]. Une fois de plus Dix n’a pas, comme on aurait pu s’y attendre, opté pour une vue de la région de Chemnitz poutant explorée en compagnie d’Otto Köhler à l’occasion de parties de chasse. Au lieu de cela, Dix indique par une inscription en bas à droite de la feuille du livre d’or l’endroit qu’il a choisi de dessiner : le château fort de Hohentwiel situé dans la région du lac de Constance, son pays d’adoption depuis 1933. Le fait que l’artiste ait, alors qu’il séjournait à Chemnitz, dessiné un paysage d’Allemagne du sud, éloigné de près de 600 km, n’est sans doute pas le fait du hasard. Nous avons ici affaire à une étude pour une série de tableaux représentant des châteaux forts, dont un exemple éloquent est précisément le paysage Randegg et le Hohentwiel de 1936 [Otto Dix, Randegg et le Hohentwiel, 1936, technique mixte, 61 x 71,2 cm, Otto Dix Stiftung, Vaduz]. Le dessin du Hohentwiel nous montre donc que le livre d’Otto Köhler offrait à Dix une occasion de réaliser des études préparatoires à des travaux futurs plus importants. Ses contributions nous offrent ainsi un aperçu sur sa production au-delà des seules pages du recueil de Chemnitz.

Les saints font leur entrée

En 1935, Dix se trouve à nouveau à Chemnitz et dessine dans le livre d’or le portrait d’un vieil homme barbu [Otto Dix, Portrait d’un vieil homme, livre d’or d’Otto Köhler, 1935, plume et encre de Chine, 24 x 17,1 cm, collection particulière]. On ignore s’il s’agit d’un personnage réel rencontré à Chemnitz, mais on peut constater des similitudes entre la feuille du livre d’or et des œuvres plus tardives de l’artiste. La représentation d’hommes âgés devint pour Dix un motif intéressant à partir du moment, qu’on peut situer vers 1937, où il se consacra plus particulièrement à la représentation de saints[7]. Il s’intéressa alors tout particulièrement à deux légendes qui avaient déjà inspiré les maîtres anciens. La première d’entre elle était la légende de saint Antoine à laquelle Dix consacra plusieurs œuvres dont une de petit format [Otto Dix, La tentation de saint Antoine II (petite version), 1940, technique mixte sur aggloméré, 40 x 32 cm, collection particulière]. On y voit, au premier plan à gauche, saint Antoine assis sur le sol, les traits du visage rappelant ceux du vieillard du livre de Chemnitz. Ayant vendu tous ses biens, il va désormais vivre reclus dans le désert. Pendant sa vie d’ermite, le saint homme est assailli par des visions où le diable lui apparaît sous les traits de terrifiants démons ou de femmes tentatrices qui veulent l’écarter de la voie divine. Mais rien de tel ne survient. Stoïque, tenant une croix dans ses mains, il refuse de bouger. Dix laisse son saint Antoine s’asseoir littéralement sur les périls qui, se pressant dans son dos comme autour de lui, menacent de l’entraîner dans le péché. Otto Dix consacra en tout six tableaux au récit de La Légende dorée sur la vie de saint Antoine, fondateur de la vie monastique chrétienne, toujours représenté en vieillard barbu, semblable à celui que l’artiste dessina dans le recueil de Chemnitz. Dix réalisa aussi six tableaux figurant saint Christophe, dont il laissa également une représentation dans le livre d’or [Otto Dix, Saint Christophe, livre d’or d’Otto Köhler, 1938, plume et encre de Chine, 24 x 17,2 cm, collection particulière]. On y voit le saint qui traverse un grand fleuve en portant à son insue (si l’on en croit la légende) l’enfant Jésus sur son dos. Au cours de la traversée, l’enfant devient de plus en plus lourd et finit par faire reposer tout le poids de la Terre sur les épaules du saint homme. Saint Christophe parvient néanmoins à gagner la rive salvatrice.

Dès le milieu des années 1920, Dix s’était intéressé à la légende de saint Christophe en représentant ce dernier dans un livre pour enfant à l’attention de la petite Hana, fille de son épouse Martha[8]. Après 1937, il s’attelle au travail de ce nouveau motif. Voilà des siècles que le personnage de saint Christophe est représenté par les artistes, parmi lesquels Hans Baldung Grien dont nous avons déjà évoqué l’importance pour Otto Dix [voir entre autres Hans Baldung Grien, Saint Christophe, vers 1505-1507, gravure sur bois, 12,8 x 11 cm]. Dans les œuvres qui s’attachent à sa légende, saint Christophe est toujours figuré comme un géant drapé dans une grande cape. Il s’appuit le plus souvent sur un bâton, parfois sur un arbre déraciné. Dix dessina le saint Christophe qui apparaît dans le livre d’or en 1938 à la faveur d’un séjour au cours duquel il travailla au portrait de Paula Köhler. De toute évidence, il avait déjà à l’esprit la réalisation d’une peinture sur ce même saint Christophe, œuvre qu’il ne devait mener à bien que l’année suivante, le dessin de Chemnitz pouvant être considéré comme une étude préparatoire [Otto Dix, Saint Christophe III, 1939, technique mixte sur panneau, 163 x 133 cm, Kunstsammlung Gera]. Le fond y est toutefois traité de façon différente. L’horizon lointain du dessin est remplacé dans la peinture par un paysage de montagne traité de façon détaillée. La peinture que Dix jugera plus tard « sucrée, trop sucrée »[9] répondait à une commande du collectionneur de Gera, Wilhelm Zersch, qui témoigne une fois de plus des liens entretenus par l’artiste avec plusieurs mécènes de Thuringe, à l’époque de son exil intérieur. L’année même où il dessina le saint Christophe de Chemnitz, Dix eut aussi la chance de se voir consacrer une exposition[10]. Celle-ci n’eut pas lieu sur le sol allemand mais en Suisse, au Kunstsalon Wolfsberg de Zurich. Un an avant le début du deuxième conflit mondial, il put y présenter sa grande composition Flandres illustrant les horreurs de la guerre [Otto Dix, Flandres, 1934-1936, huile et tempera sur toile, 200 x 250 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie]. Ce ne fut toutefois pas cet œuvre mais une peinture dédiée à la figure de saint Christophe qui fut au centre de la manifestation[11]. Le saint servit aussi de modèle pour la lithographie en couleurs de l’affiche imprimée à cette occasion [Otto Dix, Affiche de l’exposition monographique du Kunstsalon Wolfsberg, 1938, lithographie en couleurs, environ 96,5 x 91,5 cm, collection particulière]. Dix n’était lui-même pas croyant et n’accordait de la valeur aux légendes de saint que pour leur caractère largement compréhensible et porteur de sens. Il nous offre ici une vue rapprochée de l’enfant Jésus bénissant. Comme pour faire écran, Christophe lève une main vers le bambin en signe de protection. À l’inverse de la légende, où le saint ne reconnaît pas le Christ dans l’enfant qu’il porte sur ses épaules, le Christophe d’Otto Dix ne quitte pas son passager des yeux ; peint dans des tons rouges d’une vivacité qui peut aujourd’hui paraître agressive, le saint semble pleinement conscient de l’identité de Rédempteur du jeune garçon.

Des critiques de l’exposition de la galerie Wolfsberg établirent un parallèle entre le saint Christophe de l’affiche et une œuvre peinte par Dix en 1930, en l’occurrence son Autoportrait avec Jan [1930, technique mixte sur bois, 119 x 90 cm, dépôt d’une collection particulière au Kunstmuseum de Stuttgart]. Quelques années avant l’arrivée au pouvoir des nazis, Dix s’est figuré en peintre, un pinceau à la main[12]. Représenté en légère contreplongée, il porte sur l’épaule son plus jeune fils Jan dans une attitude qui correspond à celle du saint Christophe de l’affiche zurichoise. Cette similitude fut immédiatement relevée par la critique qui ne manqua pas d’étendre la comparaison. Dans son article, Peter Thoene, se référant directement à la représentation de Dix portant son fils, évoque le « Christophe de Dix qui cherche à supporter l’art en un lieu où son poids est d’autant plus accablant que ses visions sont moquées. »[13] Avec cette phrase, le critique établit une identité entre la personne d’Otto Dix et celle de saint Christophe. Il considère par ailleurs que Dix s’est donné pour but de sauver l’art en pleine période nazie. Cette limitation à l’art qu’il convient de sauver apparaît néanmoins trop étroite. C’est ce qu’indique la mention écrite accompagnant le saint Christophe dessiné en 1938 dans le livre d’or de Chemnitz. En bas à droite de la composition, on peut en effet lire : « Il est au service du plus puissant – de l’esprit. » Qui saint Christophe doit-il servir ici, si ce n’est l’art lui-même ? La réponse n’apparaît pas au premier regard et le mot « esprit » demeure polysémique. Une référence à l’esprit de l’Église qu’on peut intuitivement déduire du contexte chrétien de la légende apparaît ici peu probable, car Dix, nous l’avons déjà dit, n’était pas croyant. On devrait en revanche se demander jusqu’à quel point l’artiste n’a pas voulu évoquer un auteur qu’il tenait en haute estime, à savoir Friedrich Nietzsche[14]. Pour le philosophe « l’esprit » et en particulier « l’esprit libre » revêtait une importance particulière. À la fin du xixe siècle, il y a consacré son poème philosophique « Ainsi parlait Zarathoustra » dont le héros est figuré en défenseur de l’esprit et plus particulièrement de l’esprit libre : libéré de toutes les contraintes sociales, celui-ci se met en quête de la vérité. Il est aisé de faire un parallèle entre la quête de Nietzsche et la situation où se retrouve Dix lui-même, dans son exil intérieur de 1938. En dépit de circonstances très défavorables et de sa relégation par les nazis dans la catégorie des artistes « dégénérés », il s’efforce de poursuivre son œuvre et, à travers ses motifs compréhensibles par tous, de transettre les valeurs éternelles et universelles des légendes de saints très largement connues à son époque.

Le saint Christophe de 1938, thème alors si important pour Dix, constitue presque sa dernière contribution au livre d’or d’Otto Köhler. En 1941, le peintre se rendit une fois encore chez les Köhler, à Chemnitz. Durant ce séjour d’une semaine et demi, en compagnie de sa femme et de sa fille, ce ne fut pas son travail mais sa participation à des parties de chasse qui occupa le devant de la scène. Les liens d’amitiés entre Köhler et Dix ne furent jamais rompus et se poursuivirent longtemps après la guerre. Les deux hommes restèrent en contact jusqu’à leurs derniers jours. Le livre d’or englobe les débuts de leur amitié mais témoigne aussi des changements thématiques chez Dix après la prise de pouvoir des nazis en 1933. Les portraits de commande y gagnèrent en importance, alors que les paysages et les légendes de saints se virent confier un rôle qu’ils n’avaient jamais joué et ne joueraient plus jamais, avec les maîtres anciens pour référence essentielle. Quant au livre, il illustre chacune de ces phases de façon aussi concise qu’éloquente.

[1] À propos de cette période de son œuvre, voir notamment Rainer Beck « « Flucht ist immer falsch ». Inneres Exil als Emigration. Otto Dix im Dritten Reich », in : Geschichte und bildende Kunst, Moshe Zuckermann (éd.) pour l’institut Minerva d’histoire allemande de l’universtité de Tel Aviv, Göttingen, Wallstein, 2006, p. 149-178 ; Otto Dix, Werke von 1933 bis 1969, Christoph Bauer (éd.), catalogue d’exposition, Städtisches Kunstmuseum Singen, Cologne, Wienand, 2003 ; Steve Plumb, « Continuity through ‘Inner Emigration’. Neue Sachlichkeit, National Socialism, and aspects of the work of Otto Dix », in : Neue Sachlichkeit and Avant-garde, Ralf Grüttemeier et al. (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2013, p. 255-272.

[2] Au sujet du livre d’or voir l’étude de référence de Thomas Bauer-Friedrich, « Die Familie Dr. Otto Köhler als Freunde und Sammler von Otto Dix in Chemnitz », in : Otto Dix in Chemnitz, Ingrid Mössinger et Thomas Bauer-Friedrich (éd.), catalogue d’exposition, Chemnitz, Museum Gunzenhauser, Munich, Hirmer, 2013, p. 43-60. Je remercie vivement Anja Richter du Museum Gunzenhauser et Matthias Braune, petit-fils d’Otto Köhler, de l’aide qu’ils m’ont apporté dans la rédaction de cet article.

[3] Pour l’accrochage des deux peintures, voir une photographie de la salle à manger des Köhler, cat. Chemnitz, 2013, op. cit., p. 57.

[4] Au sujet des portraits d’Otto Dix, voir notamment Getroffen. Otto Dix und die Kunst des Porträts, Marion Ackmermann (éd.), catalogue d’exposition, Stuttgart, Kunstmuseum, Cologne, DuMont, 2007 ; John-Paul Stonard, « Otto Dix and portraiture », in : The Burlington magazine, vol. 150, cahier 1263, 2008, p. 428-430.

[5] Voir Aude Briau, « Portrait du peintre Franz Radziwill, 1928 », in : Otto Dix – Le retable d’Issenheim, Frédérique Goerig-Hergott (éd.), catalogue d’exposition, Colmar, Musée Unterlinden, Paris, Hazan, 2016, p. 156.

[6] Au sujet de Fritz Niescher promoteur d’Otto Dix, voir Thomas Bauer-Friedrich, « « Da haben Sie aber einen Schatz an Zeichnungen… ». Fritz Niescher und Otto Dix. Eine besondere Sammler-Künstler-Freundschaft vor dem Hintergrund deutscher Geschichte zwischen 1933 und 1969 », in : cat. Chemnitz, 2013, op. cit., p. 95-116 et idem, « « Ein Rätsel ist Reinentsprungenes. » Otto Dix’ Chemnitzer Wandgemälde Orpheus und die Tiere », in : ibid., p. 119-142.

[7] À propos du travail d’Otto Dix sur les figures de saint Antoine et de saint Christophe voir notamment Ulrike Rüdiger, Kunstsammlung Gera – Otto Dix Haus. Otto Dix. Der Heilige Christophorus IV, édité par la Kulturstiftung der Länder [Fondation culturelle des Länder] en collaboration avec la Kunstsammlung Gera, Kunstsammlung Gera, 1997 ; Birgit Schwarz, « Saint Antoine et l’imagination créatrice », in : Otto Dix et les maîtres anciens, catalogue d’exposition, Colmar, Musée Unterlinden, 1996, p. 95-109.

[8] Au sujet de ce type de livres dans l’œuvre d’Otto Dix, voir Marie Gispert, Les livres pour enfants d’Otto Dix. Essai de synthèse, contribution aux journées d’études Otto Dix 2016, au Musée Unterlinden à Colmar.

[9] Cité d’après Rüdiger, 1997, op. cit., p. 13.

[10] À propos de cette exposition, voir Felix Graf, « Otto Dix im Kunstsalon Wolfsberg », in : Revue suisse d’art et d’archéologie, vol. 70, n° 4, 2013, p. 259-266.

[11] Ibid., p. 263.

[12] Cf. Rüdiger, 1997, op. cit., p. 12-26.

[13] Peter Thoene, « Bemerkungen über die deutsche Malerei der Gegenwart. Zu den Ausstellungen von Otto Dix und Max Beckmann », in : Das Werk: Architektur und Kunst, vol. 25, cahier 11, 1938, p. 346.

[14] À propos de la question « Dix und Nietzsche », cf. notamment Otto Conzelmann, Der andere Dix. Ein Bild vom Menschen und vom Krieg, Stuttgart, Klett-Cotta, 1983, p. 211-215 ; Wolfgang Wiemer, « Der Gekreuzigte. Otto Dix und Nietzsche », in Weltkunst, 8, septembre 2002, p. 1270-1271 ; Flavien Le Bouter, Un peintre dionysiaque. L’influence de Friedrich Nietzsche sur l’œuvre d’Otto Dix, contribution aux journées d’études Otto Dix 2016, au Musée Unterlinden à Colmar.