Colloques

Un peintre dionysiaque. L’influence de Friedrich Nietzsche sur l’œuvre d’Otto Dix ter
Flavien Le Bouter

Flavien Le Bouter est enseignant de philosophie au Lycée franco-allemand de Fribourg-en-Brisgau et de sociologie à la Albert-Ludwigs-Universität de la même ville. Traducteur, notamment de Niklas Luhmann, Bernhard Waldenfels et Ulrich Beck. Ses travaux de recherche portent principalement sur la théorie des systèmes, l’analyse des médias et des formes de subjectivation.


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Otto Dix a souvent affirmé qu’il n’était pas un homme de la parole et encore moins un philosophe. S’il n’a pas cherché à élaborer une philosophie esthétique, il s’est néanmoins efforcé tout au long de sa vie de donner des fondements philosophiques à son activité créatrice. Il n’avait pas suivi de formation académique en philosophie ; mais son énorme appétit de savoir, ses discussions dans les milieux artistiques et intellectuels lui ont permis de réfléchir sa pratique picturale à partir de concepts philosophiques. Dix a lu plusieurs philosophes : Schleiermacher, Kant, Schopenhauer. La quête proprement philosophique de la vérité est chez Dix une préoccupation constante. En 1966, il déclare en ce sens : « Je suis un homme des yeux et non un philosophe. C’est pour cette raison que, dans mes tableaux, je prends toujours position, que je montre ce qui est en réalité et ce qu’il faut dire pour la vérité »[1]. On pourrait ainsi presque soutenir qu’il n’a pas façonné une philosophie par des mots mais par des images, une philosophie iconique de l’art.

C’est la philosophie de Nietzsche qui a exercé sur son œuvre la plus profonde influence. Tout au long de sa vie, Otto Dix a entretenu un échange avec l’œuvre du philosophe. En 1965, il affirme : « Dès 1911, j’ai lu Nietzsche et me suis consacré de manière approfondie à ses vues »[2]. On sait de son épouse Martha et de Fritz Löffler que Dix lut avant tout Le Gai savoir, un livre qu’il a célébré, mais également Ainsi parla Zarathoustra et Humain, trop humain. Lorsqu’il se porte volontaire pour combattre dans les troupes de l’Empire allemand, il emporte avec lui une Bible et Le Gai savoir. Cette fascination pour le philosophe est si grande que le jeune peintre sculpte en 1911, à l’âge de 20 ans, un buste en plâtre du philosophe. Il est d’ailleurs tout à fait significatif que l’une de ses dernières œuvres, réalisée en 1969, soit un dessin de Nietzsche en crucifié.

I. Le principe de l’affirmation de la vie

Otto Dix manifeste dès sa jeunesse un enthousiasme pour le vitalisme et le principe dionysiaque de Nietzsche qui magnifie les forces créatrices et destructrices de la vie. Dans une lettre à un ami d’enfance datée de 1911, Hans Bretschneider, le peintre (alors âgé de 20 ans) fait l’éloge de l’art grec et écrit qu’il prête attention à son corps, qu’il ne mange pas de viande, qu’il ne boit pas d’alcool et qu’il a cessé de fumer. Il voit dans un corps sain la condition d’un « savoir sain ». Il cite Nietzsche et affirme : « Je m’efforce actuellement de me faire mal et cherche les vérités désagréables »[3].

Un tel engouement pour Nietzsche n’avait rien d’exceptionnel à cette époque. Vers 1910, l’auteur du Zarathoustra était un philosophe à la mode. En 1896, sous l’impulsion d’Elisabeth Förster-Nietzsche, la sœur du philosophe, des archives de Nietzsche avaient été fondées et très vite implantées à Weimar. Des artistes majeurs discutaient de Nietzsche. Hans Olde avait réalisé en 1899 une impressionnante et célèbre gravure d’un Nietzsche rivé à son lit, au regard absent, portant une abondante et broussailleuse moustache. Max Klinger avait sculpté en 1902 un bronze du philosophe. Edvard Munch en avait réalisé un portrait en 1906. C’est dans ce contexte que Dix cherche à devenir un artiste nietzschéen.

Que retient-il avant tout de Nietzsche ? Il semble surtout avoir été fasciné par la représentation du surhomme. Cette notion a été l’objet de nombreux contre-sens, notamment par les nazis qui ont pu y voir l’expression d’un homme supérieur, plus fort que les autres. Otto Dix fut d’ailleurs exaspéré par cette utilisation à des fins idéologiques du philosophe : « C’est pourquoi j’ai été si exaspéré quand les nazis se revendiquèrent de lui, le comprirent, voulurent le comprendre, de manière complètement fausse à partir de leur théorie du pouvoir totalitaire »[4].

Pour comprendre la notion de surhomme, il faut préciser le sens de ce que Nietzsche appelle la « volonté de puissance » (Wille zur Macht). L’ontologie vitaliste nietzschéenne définit l’être comme vie et la vie comme volonté de puissance. Cette dernière n’est pas appétit de pouvoir mais vouloir de son propre accroissement. Mais l’analyse généalogique met en évidence deux types d’attitude à l’égard de l’existence : d’une part, une force active, qui affirme la vie ; d’autre part, une force réactive, une vie décadente, qui nie la vie. On la retrouve dans la morale chrétienne qui méprise le corps et ses pulsions (la vie terrestre) pour magnifier un monde transcendant. Le terme de surhomme signifie alors l’idée d’un dépassement d’un type de vie prédominant dans la culture européenne, qui, sous l’autorité de la morale, est hostile aux valeurs de la vie. Le surhomme est ainsi celui qui sait que Dieu est mort et qui cherche à développer des valeurs favorables à la vie. Le surhomme dit oui à la vie.

Otto Dix fait sienne cette attitude affirmative à l’égard de l’existence. Dans son Journal de guerre, il note ainsi : « L’artiste : quelqu’un qui a le courage de dire oui »[5]. Dès les œuvres d’avant-guerre mais encore plus après la guerre dans sa période de Dresde cet amour de la vie, du terrestre, des êtres humains avec leurs pulsions occupent une place primordiale. L’érotisme de femmes plantureuses, de danseuses, de prostituées, les bordels sont des thèmes récurrents à partir de 1920 [Suleika, das tätowierte Wunder, 1920, huile sur toile, 162 x 100 cm, collection privée ; Erinnerung an die Spiegelsäle in Brüssel, 1920, huile et glacis sur fonds d’argent sur toile, 124 x 80,4 cm, Paris, Musée d’art moderne George Pompidou ; Ich in Brüssel [1922, aquarelle et crayon, 49 x 36,8 cm, Otto Dix Stiftung, Vaduz ; Mädchen mit Rose, 1923, aquarelle, 61 x 48,2 cm, collection privée]. Mais cet érotisme est néanmoins chez Dix indissociable de la mort et même de la pulsion de mort [Lustmord, 1922, eaux-forte, pointe sèche, 27,5 x 34,6 cm, Otto Dix Stiftung, Vaduz]. Il se montre en cela plus proche de Freud que de Nietzsche : Eros se manifeste bien souvent avec Thanatos.

II. Le buste de Nietzsche

C’est sous cette influence nietzschéenne qu’Otto Dix réalise en 1914 un buste de Nietzsche, une des rares sculptures façonnées par le peintre. Le buste est réalisé en plâtre d’une hauteur d’environ 60 cm et qui était recouvert à l’origine d’une peinture vert foncé. L’idée semble lui avoir été suggérée par Richard Guhr qui était professeur à la Kunstgewerbeschule de Dresde. Un tel travail faisait partie du programme de l’école. Là encore, le thème n’était pas original. Dès 1895 et 1898, Siegfried Schellbach et Max Kruse avaient réalisé des bustes du philosophe en plâtre et en marbre. Otto Dix connaissait le bronze de Klinger. Le buste de Dix fut acquis par Paul Ferdinand Schmidt pour le musée de la ville de Dresde ; en 1937, considéré comme « dégénéré », il fut retiré de l’exposition et il fut vendu aux enchères à Lucerne en 1939 par les nazis. Il a depuis lors disparu.

Le buste de Dix présente cependant une incontestable originalité par rapport aux sculptures antérieures de Nietzsche. Ce qui frappe tout d’abord est le mouvement vers l’avant de la tête du philosophe, qui donne à la sculpture une grande force expressive. La couleur verte devait accentuer cette expressivité. Olaf Peters[6] a de manière convaincante rapproché le buste d’un aphorisme du Gai savoir (IV, § 310) qu’Otto Dix connaissait nécessairement et où le philosophe assimile la volonté à la vague (Wille et Welle). Le début de l’aphorisme fait incontestablement penser à la dynamique du buste :

« Cette vague, avec quelle avidité elle s’avance, comme s’il s’agissait d’atteindre quelque chose ! Il semble que quelque chose y soit caché, d’un très grand prix. Et voici qu’elle revient avec plus de lenteur, encore toute blanche d’émotion… Mais déjà s’approche une autre vague plus avide, plus avide, plus sauvage que la première… Ainsi vivent les vagues – ainsi vivons-nous, nous autres êtres vivants ! ».

Le buste de Nietzsche peut donc être interprété comme une représentation de la volonté de puissance, de l’affirmation de la vie. La suite de l’aphorisme donne une caractérisation chromatique de ce vouloir et éclaire le choix de la couleur du buste :

« Eh bien ! Soyez donc courroucés ! Aussi haut que vous pourrez dresser vos redoutables corps verdâtres, formez un mur entre moi et le soleil – comme faites à l’instant ! En vérité, déjà il ne reste plus rien du monde que le vert crépuscule, et de verts éclairs. Dansez à votre gré, belles tumultueuses, hurlez de plaisir et de méchanceté »[7].

On peut aussi penser que ce vert permettait en même temps à Dix d’adopter la radicalité chromatique de l’expressionnisme qu’il prisait à cette époque.

III. La figure du Christ

Cet amour de la vie que ietzsche chante dans Ainsi parlait Zarathoustra s’oppose à tous les contempteurs de la vie, notamment contre le christianisme. Mais alors la figure du Christ est-elle omniprésente chez Nietzsche ? Il a été en effet souvent remarqué qu’au milieu de ses attaques méprisantes à l’égard du christianisme, Nietzsche épargne la personne même du Christ. A ses yeux, le Christ est dépourvu du ressentiment et du sentiment de vengeance qui caractérise le christianisme. Ce serait, selon Nietzsche, l’apôtre Paul qui aurait instauré dans le christianisme le sentiment du péché, de la dette, de la vengeance contre l’enseignement de Jésus qui ignorait le ressentiment : « Saint Paul déplaça tout simplement le centre de gravité de toute l’existence, derrière cette existence – dans le mensonge de Jésus ‘ressuscité’ »[8]. Le message authentique du Christ aurait ainsi été dénaturé par l’Eglise. On sait aussi que les dernières lettres de Nietzsche, écrites alors qu’il était gagné par la folie étaient signées « le crucifié ». Et juste avant de sombrer dans la folie, il rédige une autobiographique intitulée Ecce homo, les mots que Ponce Pilate aurait prononcés pour désigner le Christ humilié, au seuil de la Passion.

Comme chez Nietzsche, la figure du Christ est centrale dans l’œuvre de Dix. C’est plus particulièrement entre 1940 et 1943, qu’il dessine différents épisodes de la Passion du Christ : Christ portant la croix, la crucifixion, la lamentation. A partir de 1946, dans un style renouvelé avec une utilisation plus pâteuse de l’huile, il peint Kreuzigung Christi [1946, huile sur toile, collection privée] et Ecce Homo II [1948, huile sur toile, 100 x 81 cm, Musée Ludwig, Cologne]. Que son interprétation de la passion fasse écho à celle de Nietzsche est attesté par la lithographie de 1969 où Nietzsche est représenté en crucifié [Otto Dix, Le crucifié (Nietzsche), 1969, lithographie, 48,4 x 31,6 cm, collection privée]. Mais il ne faut pas se tromper dans l’interprétation des motifs religieux dans les œuvres de Dix : ce qui intéresse Otto Dix dans la Bible, ce ne sont pas les dogmes de l’Eglise mais le caractère hautement imagée de ses récits, « l’autre aspect, la morale, cela ne m’a pas du tout intéressé » affirme-t-il dans un entretien de 1965 avec Maria Wetzel[9]. Comme dans les premières œuvres de Beckmann, le Christ apparaît chez Dix comme un paradigme de la souffrance, de la condition humaine et l’expression de sa propre affliction. Ce qui est frappant dans ses représentations, c’est qu’il peint la souffrance christique de manière très réaliste. En ce sens, il se distancie très nettement de sa représentation par l’Eglise. Il reproche à celle-ci d’avoir occulté la souffrance et la laideur de la mort du Christ, de l’avoir « enjolivée » pour la rendre plus « facile à digérer » :

« Et si on lit une description précise de ce qu’est une mort sur la croix … qu’est-ce que c’est atroce, terrible. Regarder comment les membres se tuméfient, comme on suffoque, quelles couleurs prend le visage ; comment la personne s’éteint d’une mort atroce, absolument atroce. Et là on l’attache comme un gars magnifique. Tout cela, c’est de la duperie … au lieu de voir de manière très précise, avec un réalisme plus précis, afin de magnifier encore plus le miracle de la résurrection. Eh bien non, il fallait l’accrocher comme un bellâtre. C’est ce que je refuse … et l’Eglise veut ce que je refuse »[10].

C’est au reste ce réalisme que Dix apprécie dans la représentation du crucifié chez Mathias Grünewald dans le retable d’Issenheim et celle de la crucifixion de Hans Baldung Grien qui se trouve dans la cathédrale de Freiburg-im-Breisgau.

IV. Pendant la guerre

La guerre est l’expérience fondamentale qui a nourri l’œuvre de Dix. Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Otto Dix partage un enthousiasme très commun pour la guerre. De nombreux artistes allemands saluent en effet avec enthousiasme le déclenchement de la guerre. En témoigne ce qu’écrit Ernst Jünger au début d’Orages d’acier :

« Nous avions quitté les salles de cours, les bancs de l’école, les établis, et les brèves semaines d’instruction nous avait fondus en un grand corps brûlant d’enthousiasme. Elevés dans une ère de sécurité, nous avions tous la nostalgie de l’inhabituel, des grands périls. La guerre nous avait donc saisis comme une ivresse. C’est sous une pluie de fleurs que nous étions partis, grisés de roses et de sang. Nul doute que la guerre ne nous offrît la grandeur, la force, la gravité »[11].

Otto Dix s’est retrouvé au cœur des effroyables combats. Pour son courage, il reçut en 1917 la médaille Friedrich August. Il devint dès 1915 sous-officier. En 1918, il fut blessé à la gorge par un éclat d’obus. Il fait partie de ces rares artistes qui ont été au combat du début jusqu’à la fin de la guerre et qui ont survécu. Franz Marc et August Macke y périrent. Max Beckmann ne vécut qu’assez brièvement le front en tant qu’infirmier ; un effondrement psychique lui épargna par la suite l’horreur du combat.

Son autoportrait de 1914 témoigne de son attitude vis-à-vis de la guerre. Dans le Selbstbildnis als Soldat de 1914, on est d’abord frappé par ce crâne rasé, qui témoigne selon Dix de la radicale transformation de l’individu par l’expérience de la guerre [Otto Dix, Selbstbildnis als Soldat, 1914, huile sur papier, recto verso, 68 x 53,5 cm, Städtische Galerie Stuttgart]. Saute également aux yeux la similitude de sa posture avec celle de Nietzsche dans son buste. Par là, il cherche sans doute à montrer une attitude nietzschéenne qui magnifie la guerre, laquelle doit permettre à l’homme de s’élever. Dans le chapitre « De la guerre et des peuples guerriers » du Zarathoustra, Nietzsche écrit en effet que « Vous devez aimer la guerre comme moyen pour de nouvelles guerres… Vous dites que c’est la bonne cause qui sanctifie la guerre. Je vous dis : c’est la bonne guerre qui sanctionne toute cause. La guerre et le courage ont fait plus de grandes choses que l’amour du prochain ». Dureté, méchanceté, absence de pitié, insensibilité à l’horreur et à la laideur, rejet des valeurs chrétiennes : tels sont les traits que doit posséder le guerrier selon Nietzsche. On les retrouve chez ce soldat Dix.

L’autoportrait en soldat de 1917 [Otto Dix, Selbstbildnis als rauchender Soldat mit Mütze, 1917, dessin au fusain, 40,3 x 39,4 cm, Berlin, Nationalgalerie] frappe par lui aussi l’agressivité qu’il dégage. L’air est renfrogné ; la tête est soutenue par la main droite sans que se dégage le moindre abattement ou la mélancolie ; le regard nous fixe avec agressivité. Là où Beckmann peint la menace existentielle et l’altération du soldat, Dix semble opposer au danger de la guerre une sorte de volonté de survie empreinte d’une méchanceté voluptueuse. On retrouve une telle attitude guerrière dans son autoportrait de 1915, Selbstbildnis als Mars [huile sur papier, recto verso, 68 x 53,5 cm, Städtische Galerie Stuttgart]. Cet autoportrait fascinant qui mêle une symbolique de la lumière et une simultanéité futuriste fascine par son alliance entre une extase destructrice et une ivresse déterminée de création. Le tableau est très nietzschéen au sens où il est pénétré du principe dionysiaque du chaos, de la création à partir d’une destruction. La présence des étoiles dansantes éclaire le sens de l’acte créateur pour Dix et fait immanquablement penser à cette célèbre phrase du Zarathoustra (prologue, §5) : « Pour pouvoir engendrer une étoile qui danse, il faut avoir en soi-même encore avoir quelque chaos »[12].

V. Dionysos I. La transformation apollinienne du tragique

A bien des égards, Otto Dix peut être considéré comme un peintre dionysiaque. Mais en quel sens faut-il le comprendre ? Cette hypothèse est d’autant plus difficile à justifier que la figure de Dionysos revêt chez Nietzsche de multiples formes. Deux sens du dionysiaque peuvent être distingués afin de nous aider à mieux appréhender la peinture de Dix.

Dans son premier ouvrage, La Naissance de la tragédie, la figure de Dionysos s’oppose à celle d’Apollon. Si ce dernier est le dieu de l’individuation, de la lumière et de la beauté, Dionysos est celui de l’ivresse, du chaos et de l’abolition de la personnalité. Ces deux principes opposés de la nature se réconcilient selon Nietzsche dans la tragédie attique et le drame wagnérien. La mise en forme du tragique par la beauté apollinienne serait ce qui permet de supporter l’existence : « l’art, écrit Nietzsche, nous est donné pour nous empêcher de mourir de la vérité »[13]. Dans son ouvrage inaugural, Nietzsche, encore sous l’influence de Schopenhauer et de Wagner, fait apparaître la tragédie comme un art de la consolation. Le héros tragique serait celui qui, plongeant un vrai regard sur le réel, y découvre l’horrible et l’absurde. Il en éprouve un tel dégoût qu’il est sur le point de renier l’existence ; mais « en ce péril imminent de la volonté, l’art s’avance alors comme un magicien sauveur, apportant le baume secourable : lui seul a le pouvoir de transmuer ce dégoût de ce qu’il y a d’horrible et d’absurde dans l’existence en représentations, à l’aide desquelles la vie est rendue possible »[14].

Une telle approche du dionysiaque n’est pas absente de la peinture de Dix pendant la guerre. L’art lui a alors permis de prendre une certaine distance, de ne pas se laisser affectivement anéantir par l’horreur de la guerre, la destruction des hommes, des chevaux et de la nature. Il développe une esthétique de la violence et de la guerre à partir de formes de plus en plus abstraites. L’horreur de la guerre se même à une fascination dont témoigne des gouaches telles que Leuchtkugel [1917, gouache, 40,8 x 39,4 cm, Stiftung Sammlung Walther Groz in der Städtischen Galerie Albstadt]. La violence des bombes et des grenades, les balles traçantes les attaques de nuit sont dépeintes par des lignes brisées et des formes éclatées[15]. Néanmoins, même dans cette période, l’art ne constitue pas à proprement parler une simple distanciation émotionnelle par la beauté apollinienne car Dix est tout autant horrifié que fasciné par la guerre. Il découvre une certaine beauté dans la monstruosité de la guerre ; observant la destruction de villages, il note ainsi en 1916 : « c’est une beauté singulière, rare qui parle ici »[16]. Il témoigne aussi d’une curiosité quasi généalogique (au sens de la compréhension du type de volonté de puissance) à l’égard du comportement des hommes face à l’épreuve de la guerre : « Il faut avoir vu l’homme dans cette situation déchaînée pour savoir quelque chose de l’homme », fait-il remarquer de manière rétrospective dans un entretien de 1961[17].

VI. Dionysos II : contre la beauté traditionnelle

Mais ultérieurement, Nietzsche va chercher à dépasser ce point de vue de la consolation et se montrer de plus en plus critique à l’égard de la beauté apollinienne. C’est pourquoi Nietzsche abandonne le couple Dionysos/Apollon et n’invoque plus ultérieurement que la seule figure de Dionysos, divinité de l’affirmation au-delà de tout besoin d’être consolé. La tragédie est « l’art suprême dans l’approbation de la vie » écrit le philosophe dans Ecce homo (« Pourquoi j’écris de si bons livres »). L’artiste dionysiaque est celui qui est capable de regarder en face l’énigmatique et l’effrayant : « L’artiste tragique n’est pas un pessimiste, il dit oui à la vie, à tout ce qui est problématique et terrible, il est dionysien[18] » écrit Nietzsche dans Le Crépuscule des idoles, une formule qui pourrait assez bien définir le projet pictural de Dix. Dionysos est aussi le symbole de l’acceptation de l’éternel retour du même : « Moi le dernier disciple de Dionysos – moi le maître de l’éternel retour »[19]. Il s’agit d’un thème qu’Otto Dix reprendra dans Der Krieg [1929-1932, triptyque avec prédelle, huile sur bois, Gemäldegalerie Neue Meister Dresden] en lui ôtant néanmoins cette force affirmative permettant d’accéder au stade du surhomme.

Otto Dix est un peintre dionysiaque dans la mesure où il ne cherche pas à idéaliser le tragique de l’existence ou la mort mais entend les montrer dans leur crudité. Otto Dix a dû longuement méditer l’aphorisme 370 du Gai savoir, (« Qu’est-ce que le romantisme ? ») :

« Tout art, toute philosophie peuvent être considérés comme moyens à la fois salutaires et auxiliaires au service de la vie en croissance, en lutte : ils présupposent toujours des souffrances, des êtres qui souffrent […] L’être le plus riche en abondance vitale, le dieu et l’homme dionysiaques peuvent s’offrir […] la vue de ce qui est terrible et problématique ».

Les thèmes dionysiaques du chaos conflictuel des forces, de la capacité à envisager avec réalisme la laideur, de la souffrance et du grotesque humains sont interprétés par Otto Dix pour saisir l’atrocité de la guerre et dépeindre ses contemporains. En effet, à partir des années 20, Dix va élaborer un langage d’un réalisme cru et dépourvu de beauté classique pour peindre son expérience effrayante de la guerre. En même temps, sa peinture restera dionysiaque par son amoralisme, par son rejet de la distinction bien/mal (Dionysos est l’être qui se tient « par delà le bien et le mal »). Mais, sans être pacifiste, Dix n’était pourtant un militariste comme Jünger. Très vite, il va prendre ses distances avec l’apologie nietzschéenne de la guerre et ne plus voir dans la guerre une mise à l’épreuve de la volonté de puissance de l’individu mais une atroce dégradation de l’humain. La guerre fait de l’homme une « bête », répète-t-il souvent.

Rien n’est alors plus significatif du dionysisme de Dix que son rejet d’une beauté idéalisante. L’atrocité de la guerre appelle à une nouvelle représentation du réel comme l’avait déjà suggéré Nietzsche dans un aphorisme du Gai savoir : « La confiance dans la vie n’est plus ; la vie elle-même est devenue un problème »[20]. Dans des peintures de 1922/23 (par exemple An die Schönheit, huile sur toile, 139,5 x 120,5 cm, Von der Heydt-Museum Wuppertal), Otto Dix répudie sans concession l’idéal classique de la beauté, tel qu’il avait pu s’exprimer chez Winkelmann ou chez Goethe. Dix, qui se présente comme un homme de la réalité, présente le visible au sens de Nietzsche lorsqu’il admire les Grecs : « ce qui exige une manière courageuse de s’arrêter à la surface, au pli, à l’épiderme ; l’admiration de l’apparence, la croyance aux formes, aux sons, aux paroles, à l’Olympe tout entier de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels par profondeur »[21]. Ces passages de la préface du Gai savoir que Dix a lus de nombreuses fois constituent pour lui un programme : il ne faut pas opposer l’apparence et l’intériorité car la physionomie exprime la psyché.

Dix redécouvre la force expressive et esthétique du laid. Il affirme d’ailleurs en 1961 qu’il avait très tôt eu le sentiment qu’ « une face de la réalité n’avait pas encore été représentée : le laid »[22]. En effet, le classicisme avait proscrit la laideur et visé une beauté idéale. Otto Dix retrouve des peintres du XVe siècle (Baldung, Cranach ou Grünewald) qui accordaient au laid toute une force artistique. La douleur la plus intense et la mort étaient ainsi représentées dans des pietà. Une grande partie de l’œuvre de Dix peut ainsi se lire comme une tentative pour répudier ce que Nietzsche décrit comme les mensonges de la belle apparence.

Enfin, Otto Dix rappelle la condition charnelle et pulsionnelle de l’être humain, un thème là encore très nietszchéen qui jouera un rôle décisif dans l’invention freudienne de la psychanalyse. Dans le Zarathoustra (« Des contempteurs du corps »), Nietzsche rejette radicalement le dualisme chrétien de l’âme et du corps pour souligner la prévalence des pulsions : « Corps suis et âme – ainsi parle l’enfant… Mais l’homme éveillé, celui qui sait, dit : Corps suis tout entier, et rien d’autre, et âme n’est qu’un mot pour quelque chose dans le corps. Le corps est … une pluralité avec un sens unique, une guerre et une paix ». Dans Le Gai savoir, Nietzsche fait la généalogie de cette conception de l’homme comme âme en l’expliquant par le refoulement de la laideur de l’organisme : « On se bouche les oreilles au moindre terme de physiologie, et l’on décrète à part soi : Je ne veux rien entendre du fait que l’homme est encore autre chose qu’âme et forme ! L’être humain sous l’épiderme est une horreur […] un sacrilège à l’égard de l’amour et de Dieu »[23]. Otto Dix reprend à son compte cette démarche quasi psychanalytique de manifestation du refoulement de l’horreur ou de la laideur (on serait tenté de parler d’une « painting cure »). Il veut montrer ce que personne ne veut voir. C’est ce qu’il affirme en 1963 à propos de ses représentations réalistes des prostituées, des proxénètes ou de vieilles femmes qui sont rejetées par la société et l’Eglise :

« Personne n’a envie de le voir. […] Les vieilles putains, les vieilles peaux et toute cette misère de la vie. […] Personne ne trouve plaisir à ces choses. […] Il n’y a pas une galerie qui voudra exposer ça. Alors, à quoi ça rime de peindre ce que tu peins ? […] À quoi c’est bon, je n’en sais rien moi-même. Mais je le fais. Parce que je sais que c’est comme ça et pas autrement »[24].

Il peut même à l’occasion rappeler l’animalité de l’être humain. Dans Lustmord de 1922, au pied du lit où gît la femme nue assassinée après une relation sexuelle, deux chiens sont en train de copuler.

 

[1] « Otto Dix im Gespräch mit Horst Jähner » in Diether Schmidt, Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin, Henschel,1981, p. 266, traduction de l’auteur.

[2] Dans un entretien avec Maria Wetzel de 1965. Cité par Dietrich Schubert, Otto Dix, Hambourg, Rowohlt, 1991, p. 13, traduction de l’auteur.

[3] Cité par Olaf Peters, Otto Dix. Der unerschrockene Blick. Eine Biographie, Stuttgart, Reclam, 2013, p. 31.

[4] Ibid.

[5] Cité par Otto Conzelmann, Der andere Dix, Stuttgart, Klett-Cotta, 1983, p. 131.

[6] Peters, 2013, op. cit., p. 33-35.

[7] Nietzsche, Le gai savoir, IV, § 310.

[8] Nietzsche, L’Antéchrist, § 42.

[9] Cité par Schubert, 1991, op. cit., p. 126.

[10] Entretien avec Maria Wetzel de 1965, cité par Schubert, 1991, op. cit., p. 127.

[11] Ernst Jünger, Orages d’acier, Paris, 2002 pour la traduction française, p. 9.

[12] Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, prologue, § 5.

[13] Nietzsche, La volonté de puissance, I, p. 387.

[14] Nietzsche, La naissance de la tragédie, § 7.

[15] Sur ce point, Eva Karcher, Dix, Munich, Südwest Verlag, 1986, p. 14 et Antje Kramer, « Expier la folie meurtrière », in Otto Dix – le retable d’Issenheim, Beaux Arts Magazine, 2016, p. 14.

[16] Cité par Peters, 2013, op. cit., p. 49.

[17] Cité par Karcher, 1986, op. cit., p. 14.

[18] Nietzsche, Crépuscule des idoles, Paris, Gallimard, 1970, p. 33.

[19] Ibid., p. 135.

[20] Nietzsche, Le gai savoir, préface à la deuxième édition, § 3, Gallimard, Paris, 1982, p. 25.

[21] Nietzsche, 1982, op. cit., § 4, p. 27.

[22] Cité par Karcher, 1986, op. cit., p. 14, traduction de l’auteur.

[23] Nietzsche,1982, op. cit., § 59, pp. 96-97.

[24] Otto Dix dans un entretien avec des amis en décembre 1963, in Frédérique Goerig-Hergott (dir.), Otto Dix – le Retable d’Issenheim, cat. exp., Colmar, Musée Unterlinden, Paris, Hazan, 2016, p. 255.