Colloques

Les Femmes d’Otto Dix : entre universalité et individualité. Au-delà du type (1920-1933)
Mathilde des Bois de la Roche

Mathilde des Bois de la Roche est étudiante à l’Université Paris 1 en master professionnel Gestion du patrimoine culturel. Elle est titulaire d’un master recherche en Histoire de l’art mené de 2014 à 2016 dans la même université. Ce master recherche a donné lieu à l’élaboration de deux mémoires, le premier traitant de la représentation des crimes sexuels – les Lustmorde en allemand – chez George Grosz, Heinrich Maria Davringhausen, Otto Dix et Rudolf Schlichter, de 1912 à 1928, et le second sur les représentations de femmes d’Otto Dix entre 1920 et 1933 à travers la remise en question de l’idée de type.


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En 1963, Otto Dix expliquait en parlant de la guerre lors d’une conversation enregistrée :

« Ces phénomènes-là, il fallait absolument que je les vive, que je les voie. Il fallait aussi que je vois comment un type à côté de moi tombe soudain à la renverse et terminé, il s’est pris une balle de plein fouet. Il fallait que je voie tout ça exactement comme c’est. »[1]

Pourquoi ce sujet ?

La production d’Otto Dix est particulièrement liée à la notion d’expérimentation et de réaliste. Aussi, nous avons pris le parti de commencer notre étude à ce moment-là car on constate une évolution stylistique très prononcée entre 1919, où l’artiste travaille encore beaucoup dans un style cubofuturiste, et 1920 où une grande majorité de ses œuvres est bien plus réaliste. Notre corpus d’œuvres s’est constitué autour de la figure de la femme, figure quasi-omniprésente dans sa production jusqu’en 1933. Elle fait d’ailleurs l’originalité de Dix à cette période car peu d’artistes, et surtout des artistes hommes, représentent autant le genre féminin, et encore moins en tant que sujet à part entière. Ce corpus est donc très large car il comprend aussi bien des portraits individuels que collectifs, ou encore des scènes de genre, toutes techniques confondues. Au cours de nos recherches, nous avons constaté à plusieurs reprises une tendance à attribuer un fonctionnement typologique aux artistes de la Nouvelle Objectivité dans leurs œuvres, passant par des types sociaux comme le bourgeois, le soldat, le bureaucrate, la prostituée, la mère, la femme moderne, etc. Cette idée est appliquée de manière récurrente dans plusieurs publications anglaises et américaines, articles et catalogues d’exposition, depuis le début des années 1990. Ce fonctionnement est justifié par une volonté des artistes de remettre de l’ordre dans une société allemande chaotique, à travers leurs oeuvres.

La notion de type suppose un découpage, un cloisonnement du réel. Il s’agit d’un procédé de représentation d’un modèle réel ou fictif, où l’artiste efface toute caractéristique individuelle pour accentuer des traits plus généraux. La typologie serait donc une organisation d’éléments, ici des individus, par type. Et il se trouve que pour illustrer cette thèse, trois artistes sont systématiquement pris comme exemple : George Grosz, August Sander et Otto Dix. Dans le cas de Dix, cette interprétation peut être très réductrice, surtout en ce qui concerne ses représentations de femmes. Ce sont les axes d’étude occultés par cette lecture typologique que nous avons choisi de traiter, en la dépassant.

Femmes, contexte économique et intimité de l’artiste

Nous nous sommes tout d’abord concentré sur une dimension double de cette production d’Otto Dix, très liée bien sûr au contexte économique et politique de l’Allemagne mais également à son intimité et à son individualité. Cela passe tout d’abord par la manifestation du contexte historique incarné par la femme et par la représentation de certains centres d’intérêt de l’artiste. Les représentations de femmes lui permettent dans un premier temps de traiter des problèmes sociétaux de l’Allemagne, comme on le voit avec les deux Mère avec enfant de 1921 et 1923 [Otto Dix, Mère avec enfant, 1921, huile sur toile, 81 x 120 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Galerie Neue Meister ; Otto Dix, Mère avec enfant, 1923, huile sur bois, 82,5 x 48 cm, Kunstmuseum Stuttgart], ou encore avec la gravure Grossesse, tirée du portfolio Mort et résurrection, qui pourrait même être considérée comme une allégorie au regard de son titre, car il ne décrit pas la scène mais désigne une notion [Otto Dix, Grossesse, 1922, gravure, 34,6 x 27,5 cm, Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser].

Otto Dix représente également ses centres d’intérêt, en particulier la mode, la musique et la danse, et dans ces images, la figure féminine occupe une place de choix. À la beauté et La Grande Ville (Metropolis) montrent bien l’évolution économique et sociale de l’Allemagne dans les années 1920, entre situation de crise et les années folles, mais elles sont également la manifestation des intérêts personnels de l’artiste pour le jazz et la danse, comme le Charleston ou le Shimmy[2] [Otto Dix, À la beauté, 1922, huile et collage sur toile, 139,5 x 120,5 cm, Wuppertal, Van der Heydt-Museum ; Otto Dix, La Grande Ville (Metropolis), 1927/1928, technique mixte sur bois, 181 x 402 cm, Kunstmuseum Stuttgart]. En comparant ces deux œuvres, on constate une grande différence, notamment dans la composition, le dynamiste et l’emploi des couleurs. Alors que À la Beauté, réalisé en 1922, dépeint des personnages statiques, dans un décor néoclassique, La Grande Ville montre une scène tout en mouvement, au rythme du jazz dans le panneau central, et aux couleurs chatoyantes des robes des femmes représentées.

Entre 1920 et 1922, Otto Dix montre également un fort intérêt pour le thème des Lustmorde[3]. Ce sont des crimes sexuels sadiques, dont certains faits divers ont fait trembler l’Allemagne pendant les années 1920. Il s’agit de meurtres où la pulsion sexuelle du criminel n’est pas satisfaite par une relation sexuelle « traditionnelle » mais par la violence, entraînant la mort de la victime. Les représentations de Dix, principalement réalisées en 1922 (à l’exception d’un autoportrait montrant Dix dans le rôle du tueur en 1920 [Otto Dix, Le criminel sexuel (autoportrait), 1920, huile sur toile, 142 x 120 cm, disparu]), sont liées à une publication de 1910 du criminologue Erich Wulffen, Der Sexualverbrecher[4]. Il s’agit du 8ème volume d’une encyclopédie sur la criminologie moderne que Dix découvre en 1922 chez son ami le peintre Eric Johansson. Il contient notamment des photographies tirées d’archives de la police allemande et autrichienne. On peut constater une ressemblance flagrante entre l’un de ces clichés et une gravure du portfolio Mort et résurrection.

De plus, l’image de la maternité tient une place importante dans les représentations de femmes d’Otto Dix. Elle connaît également une évolution assez importante dans les années 1920. Au début de la décennie, on observe des images de mères anonymes, miséreuses, accompagnées de leur enfant pour lequel aucun sentiment maternel ne transparaît. Ce thème semble ensuite prendre une tournure sentimentale, en lien avec la rencontre de l’artiste avec Martha Koch, qui devient rapidement Martha Dix et met au monde leur fille Nelly en 1923. On note par exemple une aquarelle de 1924 reprenant le titre Mère avec enfant, cependant elle n’a plus rien à voir avec les deux peintures de 1921 et 1923, donnant au contraire une image extrêmement douce de la maternité [Otto Dix, Mère avec enfant, 1924, aquarelle, 37,7 x 50,7 cm, Köln, Stiftung Haubrich, Wallfraf-Richartz-Museum]. L’artiste représente aussi beaucoup de femmes enceintes. Etrangement, on ne compte aucune image de Martha. On peut y voir une sorte de distanciation politique consciente car il réalise ces œuvres au moment de l’intensification du débat autour de la législation de l’avortement, à la fin des années 1920. En revanche, Dix représente à plusieurs reprises des accouchements au moment de la naissance de son fils Ursus en 1927. Il peint également l’enfant tout juste sorti du ventre de sa mère, donnant alors un décalage entre ses images de grossesses non désirées et les représentations de naissances.

Entre universalité et individualité : le jeu des identités

On peut enfin constater un jeu d’identité dans de nombreuses représentations de femmes d’Otto Dix, en particulier dans ses portraits de femmes. L’artiste s’applique tantôt à effacer l’individualité de certains de ses modèles réels, comme on peut le voir avec le modèle de gauche dans Salon I [Otto Dix, Salon I, huile sur toile, 86 x 120,5 cm, Kunstmuseum Stuttgart] dont on possède une étude où est inscrit le prénom « Gretel ». Tantôt, il invente une individualité à des modèles fictifs comme cela semble être le cas avec La Belle Ellis ou encore Léonie auxquelles il attribue une identité inventée de toute pièce [Otto Dix, La Belle Ellis, 1922, aquarelle et gouache, 38,2 x 27,6 cm, Stiftung Sammlung Groz au Kunstmuseum Albstadt ; Otto Dix, Léonie, 1923, lithographie, 47 x 37,2 cm, New York, Museum of Modern Art].

Le portrait d’Anita Berber est aussi un exemple révélateur de ce jeu d’identité, dans une démarche d’affirmation de l’individualité du modèle [Otto Dix, Portrait de la danseuse Anita Berber, 1925, tempéra sur bois, 120 x 65 cm, Sammlung Landesbank Baden-Württemberg au Kunstmuseum Stuttgart]. Anita Berber, généralement représentée dénudée, nue ou dans des positions suggestives comme c’est le cas dans le portfolio de Charlotte Berend-Corinth, est ici habillée de la tête aux pieds. Sa personnalité et sa réputation sulfureuse transparaissent alors dans le choix des couleurs et dans sa posture.

À l’inverse, le portrait de la journaliste Sylvia von Harden est un modèle de création d’identité [Otto Dix, Portrait de la journaliste Sylvia von Harden, 1926, technique mixte sur bois, 121 x 89 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne]. Elle incarne la femme moderne des années 1920, représentée jusque-là de manière positive dans la production de l’artiste par Martha Dix. En 1926, Sylvia von Harden est assez loin de la représentation que Dix en fait : par exemple, sa profession n’est en fait pas journaliste mais poète[5].

Cependant avec le temps, elle va revendiquer son lien avec le tableau qui lui permet de s’affirmer malgré ses complexes, et elle va chercher à se rapprocher le plus possible de la femme que l’artiste a peint en 1926, car elle ne publie plus aucun recueil de poèmes après 1930. Si l’on va plus loin dans l’idée de jeu d’individualité, on peut aussi considérer qu’Otto Dix met en jeu sa propre identité dans certaines de ses représentations, liant images de femmes, de guerre et références aux maîtres anciens comme Grünewald, Dürer, Baldung Grien ou encore Cranach[6]. Ces liens forment alors une sorte de syllogisme en associant d’abord les images de femmes à une dimension autobiographique, passant notamment par l’expérience de la guerre et par des autoportraits avec ses modèles. On trouve également un rapport très fort entre les représentations du genre féminin et les références aux maîtres anciens qui se poursuit par une identification d’Otto Dix aux maîtres, et notamment à Lucas Cranach dont il s’inspire pour sa signature monogramme.

Nous avons pu constater que le lien entre Otto Dix et Lucas Cranach est particulièrement riche, spécialement en ce qui concerne les représentations de femmes, qui mériteraient certainement d’être étudiées plus en détail.


[1] Otto Dix, « Otto Dix parle de la guerre, de la religion, de l’art », traduit de l’allemand par Michel Vallois, in Les Cahiers du MNAM, n°1, 1979, p. 62, transcription d’une conservation spontanée enregistrée sur disque microsillon, 30-317, Saint-Gall, Erker Verlag, 1963.

[2] Susan Laikin Funkenstein, « A Man’s Place in a Woman’s World : Otto Dix, Social Dancing and Constructions of Masculinity in Weimar Germany », in Women in German Yearbook, vol. 21, Lincoln, University of Nebraska Press, 2005, p. 163.

[3] Ce sujet a fait l’objet de nos recherches en 2014-2015 : Mathilde des Bois de la Roche, La Représentation des crimes sexuels chez les artistes de la Nouvelle Objectivité, master 1 recherche en histoire de l’art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenu en juin 2015. Il a également été traité dans un ouvrage très complet en 1995, Maria Tatar, Lustmord : Sexual Murder in Weimar Germany, Princeton, Princeton University Press, 1995.

[4] Erich Wulffen, Der Sexualverbrecher : ein Handbuch für Juristen, Verwaltungsbeamte und Ärzte, mit zahlreichen kriminalistischen Originalaufnahmen, Berlin, P. Langenscheidt, 1910 (réed. 1928), (Enzyklopädie der modernen Kriminalistik, vol. 8).

[5] Le « personnage », ou du moins la personne, Sylvia von Harden a fait l’objet d’un article très complet en 2011-2012 : Marie Gispert, « « Je pensais que tu étais beaucoup plus grande ». Otto Dix et Sylvia von Harden », in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n°118, hiver 2011-2012, p. 3-21.

[6] Le lien d’Otto Dix avec les maîtres anciens est notamment traité dans le catalogue d’exposition : Otto Dix et les maitres anciens, cat. exp., Colmar, Musée Unterlinden, 7 septembre-1er décembre 1996, Colmar, Musée Unterlinden, 1996, et plus récemment dans Frédérique Goerig-Hergott (dir.), Otto Dix – le Retable d’Issenheim, cat. exp., Colmar, Musée Unterlinden, 8 octobre 2016-30 janvier 2017, Paris, Hazan, 2016.