Colloques

Comparaison nʼest pas raison. Précisions sur la technique mixte de Max Doerner
Daniel Schlier

Daniel Schlier est peintre et professeur de peinture à la Haute École des arts du Rhin à Strasbourg (HEAR). Son enseignement repose sur l’apprentissage des techniques comme impulsion à la création, où la pensée n’est pas dissociée de la pratique. Il a traité de ces questions dans un entretien avec Éric de Chassey (« La peinture comme greffe ou le rêve de Dürer ») publié dans Daniel Schlier (Paris, Éditions Monografik, 2009). Fabrice Hergott lui a consacré un texte (« La pensée des images ») dans le catalogue de l’exposition Daniel Schlier (Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain, 2003). Il est représenté par les galeries Jean Brolly (Paris), Bernard Jordan (Zurich) et Galerie Born (Berlin).


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Un contexte favorable 

A la moitié du 19e siècle, sous l’impulsion de Louis I de Bavière puis de son fils Maximilien II, la recherche à lʼuniversité et dans les écoles techniques est relancée en Bavière. Le monarque fait construire les musées que lʼon connait et soutient les découvertes en matière dʼhistoire de lʼart et des techniques.

On citera Adolf Keim (1851-1913) qui réinvente la peinture minérale et crée un institut de recherches pour techniques picturales. Son nom est toujours attaché à la marque quʼil contribua à créer. Il travaillera plus tard pour la « Gesellschaft für rationelle Malverfahren ».

On pourra également citer Walter Gräff (1876-1934) un des animateurs de la restauration moderne, prônant lʼusage de la photographie pour lʼanalyse des tableaux.

Ernst Berger (1857-1919) enseignait dès 1882 lʼhistoire des techniques à lʼAcadémie des Beaux-Arts de Munich. Il compte parmi les premiers à interroger les techniques anciennes et à les comparer écoles par écoles afin dʼen comprendre les évolutions techniques. Il fréquente et analyse Arnold Böcklin, ce que fera de manière critique également Doerner. Cʼest lʼartiste clé de ces questions au tournant du 19e siècle. Le sujet est trop vaste pour quʼil puisse trouver sa place ici aujourdʼhui.

Dans ce contexte, il apparait clairement que Doerner est le résultat dʼun demi siècle de recherches. Sa contribution est délibérément tournée vers les artistes et tente de proposer des recettes « utiles aux artistes ».

Max Doerner (1870-1939), peintre, restaurateur et professeur. Après une formation à lʼAcadémie des Beaux-Arts de Munich, il parcourt lʼEurope afin dʼétudier les techniques anciennes italiennes et hollandaises en particulier.

Ces recherches auront une influence sur les techniques de restauration. Professeur de techniques à lʼAcadémie des Beaux-Arts de Munich en 1911, il prendra la tête en 1937 de lʼinstitut de recherches dont la mission sera lʼétude à des fins de préservation et de conservation des peintures de la collection de lʼétat bavarois. Son nom est aujourd’hui attaché au département de restauration de cette même collection. Le livre et ses droits sont eux la propriété d’une maison d’édition privée.

La première édition en 1921 est le fruit de 10 années de cours magistraux. Il cherche à systématiser lʼapproche de la technique et surtout à puiser dans chaque école le meilleur pour en faire une synthèse dans une logique dʼoptimisation des meilleures techniques historiques. Il est lʼenfant de son temps, il est un ingénieur. Il connaît les matériaux et sur cette connaissance il désire en amplifier les qualités. Il est dans une logique dʼinvention et de progrès.

Précisions techniques

Afin de partager avec clarté cette intervention il me paraît essentiel de préciser le glossaire utilisé. Beaucoup de mots définissants des matériaux et des techniques sont devenus généralistes. Les glissements dus au temps, au contexte, au progrès de la science sont nombreux et les mots ne couvrent plus avec précision la réalité historique et technique quʼils définissaient à lʼorigine.

Par ailleurs le français ne donne pas le même sens que lʼallemand ou lʼitalien à certains matériaux ce qui ajoute à la confusion des traductions.

Pour bien appréhender la complexité de la Technique Mixte (« Mischtechnik ») il me semble important de poser ces quelques jalons.

Dans un ordre chronologique des usages qui nous intéresse voici quelques techniques de base :

– Détrempe ou (« Leimfarbe ») est faite dʼune colle (« Hautleim ») tirée de peaux animales (traditionnellement de lapin) dissoute dans lʼeau tiède. On y ajoute des pigments pour faire une couleur, du plâtre mort, de la poudre de marbre pour préparer les fonds. La gélatine des traiteurs ou des oursons Haribo en constitue sa version alimentaire. Une technique très ancienne qui a été supplantée par lʼhuile au cours des siècles sans pour autant avoir été abandonnée. Le séchage est quasi immédiat, elle donne une matière maigre avec peu de matière et profondeur.Pour autant les exemples montrés prouvent la force dʼexpression de la détrempe.

– Peinture à lʼœuf (« Temperamalerei ») : le jaune dʼœuf utilisé comme liant dilué au blanc dʼœuf constitue une des grandes techniques anciennes en cours aujourdʼhui encore. Cʼest la technique de lʼicône, des primitifs italiens, des sous couches de la peinture à lʼhuile à la renaissance. Le séchage quasi immédiat, donne une matière lisse, simple avec peu de profondeur, sans possibilité de modelé. Ces deux techniques sont très précises dans le dessin mais manquent de profondeur. Elle est apportée par un vernissage gras a posteriori.

– Peinture à lʼhuile (« Ölmalerei ») : la technique «noble» de la peinture. Les pigments mêlés à lʼhuile de noix ou de lin donne une matière riche, profonde, transparente ou opaque selon les pigments. Son usage va de la couche diluée à la matière marquée et au glacis. Le séchage est dépendant de la mise en œuvre : de quelques heures à plusieurs semaines, une précision relative dans le dessin par contre.

– Tempéra (« Temperamalerei » ou « Mischtechnik ») : la synthèse peut être approchée avec la tempéra en mêlant un œuf avec son volume dʼhuile. Cʼest dans son principe tout simplement une mayonnaise. Sans être aussi matiérée que lʼhuile, elle permet cependant de conserver une qualité graphique avec une matière plus riche et profonde. Ces techniques nécessitent une préparation de qualité sur fond absorbant. Cʼest sur base de cette technique que Doerner a élaboré sa Technique Mixte.

La Technique Mixte selon Doerner

La « Mischtechnik nach Doerner » nʼest pas seulement une recette en soi car elle est très versatile mais un ensemble de matériaux et de principes à considérer. On pourrait dire que lʼœuvre de Dix entre 1920/1925 jusquʼà la fin de la seconde guerre mondiale avec ses nombreuses variations de supports et de matières appartient à cette technique.

Les points essentiels en seraient :

– une conception préalable du tableau.

– un panneau préparé absorbant afin « dʼasseoir » les couches picturales.

– le broyage à tempéra du blanc de plomb (« Kremserweiss »). Ce blanc agit par sa matière comme le ciment de la technique.

– lʼusage de vernis dans pratiquement toutes les couches, permettant ainsi une cohésion entre ces couches.

Pour une démonstration de visu :

1 : dessin sur fond préparé à la craie et colle de peau. Pose de la composition.

2 : imprimature à lʼhuile diluée à la térébenthine avec un vernis. Fond coloré qui va donner lʼambiance générale.

3 : grisaille à la tempéra avec modelage des blancs et des gris (qui peuvent comme ici être vert ou dʼune autre couleur selon le projet).

4 : couleurs en pleines pâtes, demi pâte à lʼhuile et glacis. Cette étape précise la facture et la qualité de la matière.

5 : reprise des détails en tempéra maigre (œuf et vernis) Dix a profité de cette étape pour marquer le caractère « Maîtres anciens » (cheveux, rides, mains et accessoires).

6 : selon zone et nécessité : Glacis au vernis pour colorer ou atténuer certains éléments (table rosée d’Otto Dix, Portrait de la journaliste Sylvia von Harden, 1926, technique mixte sur bois, 121 x 89 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne par ex.) et vernissage final selon nécessité pour retrouver une profondeur.

Doerner répète à plusieurs reprises que sa proposition est une invention mise à lʼépreuve et mise en pratique par lui-même et ses étudiants et qui tente de synthétiser les peintres flamands, allemands et vénitiens. En ce sens elle est réellement une technique moderne car inédite. Nʼoublions pas le désir de Doerner de poser un jalon dans lʼhistoire des techniques. Nous mesurons à quel point les mots de « technique de Maîtres anciens » occulte la réalité, ils recouvrent la modernité de cette invention et de la peinture de Dix. Mais ces mots sont aussi et surtout une clé pour lʼaccès à sa peinture par un caractère « traditionnaliste ».

A partir de lʼédition de 1949 Dix est présenté dans les pages consacrées aux techniques des peintres anciens et contemporains. Il restera définitivement lié à lʼhistoire de cet ouvrage. Toni Roth – le nouveau directeur de publication – avait assisté à lʼexécution de Vanitas dès 1931 et noté la démarche de Dix quʼil décrit dans le détail. Cependant la guerre rendait délicate la publication du peintre. Longtemps – et paradoxalement – ce point sera ignoré alors quʼelle était la seule source directe sur la technique de Dix.

Singularités

Doerner est bien plus obstiné à vouloir convaincre que les techniques anciennes sont systématiquement faites de superpositions de couches avec des spécificités pour chacune de ces couches que mû par le seul désir de reconstituer une technique ancienne.

Afin de fonder son propos le livre fait une large part à lʼanalyse des techniques anciennes. Si Dürer est largement cité et analysé par contre la citation sur Grünewald est succinte, il aura certainement vu le retable lors de son exposition de 1918 à la Pinacothèque de Munich mais il en fait une analyse qui aujourdʼhui nʼest plus dʼactualité. Dʼailleurs tant Dürer que Grünewald ne sont plus cités dans les éditions récentes. Il serait délicat dʼoffrir à un lecteur, allemand de surcroît, des analyses aussi peu étayées.

La comparaison de Dix avec Grünewald dʼun point de vue technique appartient au passé, reste surtout leur souci commun de puissance visuelle et dʼexpression radicale. Il est plus important – comme le montre cette exposition en cours – de se poser la question de lʼiconographie, des formes et de leur traduction dans un langage du 20e. Dʼautres influences connues comme celle de Baldung ou plus souterraines comme Bosch peuvent trouver leur place à présent. La rupture avec le souci de faire “avant garde“, fil rouge de cette première moitié du 20e siècle est essentielle. Il nʼest plus question de se plier à un formalisme strict mais bien de renouer avec son histoire propre. Après la première guerre mondiale, dans une Allemagne privée de ses colonies, les artistes ne prennent plus le bateau comme Emil Nolde pour aller au bout du monde, et les retours folklorisants ne sont plus dʼactualités après les tranchées. Lʼinvention plastique nʼest plus strictement formaliste mais cherche à explorer les biographies des hommes, leurs expériences humaines et psychologiques. La redécouverte de Grünewald mais aussi dʼautres singuliers de lʼart – Le Greco, Georges de la Tour, Vermeer en particulier – est fortement symbolique à cet égard.

La question purement formelle initiée par le cubisme et son relatif anonymat est supplanté par un souci de vérité humaine. Dans cette perspective lʼémigration intérieure ou lʼexil dans le paysage prennent une résonnance toute singulière.

En guise de conclusion

Deux réflexions en forme de conclusion qui se veut néanmoins ouverte :

La première très brève ; Giorgio De Chirico, qui sera lʼautre chantre de la technique picturale face au « bricolage » quʼil dénonce et qui tentera même de théoriser sa pensée aura fait des études durant quelques mois à Munich entre 1907 et 1909. Sa découverte de Böcklin est essentielle et largement documentée. A-t-il connu  Doerner ? difficile de lʼaffirmer, il aura certainement croisé le livre de Berger, mais en tout état de cause il aura été mis au contact de ce Zeitgeist bavarois. Il aura été lʼun des initiateurs de la modernité et il sera aussi celui dʼune pensée qui rejete la nouveauté comme marque de la modernité. Son esprit est très présent aujourdʼhui.

La seconde réflexion est plus générale et pose la double injonction de la racine et de lʼailleurs porteurs tout deux dʼun fantasme de création pure et originelle.

Nʼoublions pas le contexte : le bon sauvage de Gauguin, Nolde en Nouvelle Guinée, Kodaly et Bartok dès 1905 recensant les musiques populaires, art roman et africain pour les cubistes, Larionov et Gontcharova explorant les formes populaires russes et Kandinsky qui porte la culotte de cuir à Murnau. Toujours ce double appel entre tradition et modernité.

La quête est différente pour Dix mais la démarche est la même : comment se ressourcer pour créer dans son temps sans se couper dʼun héritage nécessaire. En ce sens la rencontre avec la « Mischtechnik » de Doerner aura été fertile. Elle lui proposait une méthode pour canaliser son énergie tout en révélant son iconographie. Elle permettait de se saisir de formes anciennes tout en utilisant une technique moderne.

Conclusion

La peinture est chose mentale disait Léonard, mais la citation est incomplète. A deux ou trois reprises il tente dans son Traité de la Peinture de trouver les mots justes pour dire que la pratique de la peinture ouvre des perspectives bien plus grandes que la seule pensée ou la seule technique. Si la question de la Technique Mixte nʼétait que technique elle nʼaurait pas eu cette importance pour Otto Dix et pour la réception de son œuvre. Séparer le concept de la pratique cʼest oublier que la peinture existe par sa mise en œuvre et que celle-ci est porteuse de sens.